Искусство. Живопись.

МИКЕЛАНДЖЕЛО

Биографический очерк

Произведения

Формирование

Скульптор, художник, архитектор и поэт, Микеланджело Буонарроти родился в городке Капрезе, в Вальтиберине, «на шестой день месяца марта 1475 года, за четыре часа до рассвета», согласно рассказу биографа, ученика и друга Асканио Кондиви. По желанию отца Лудовико, ведущего происхождение из дворянской семьи графов Каносса и исполнявшего обязанности мэра Кьюзи и Капрезе, Микеланджело предназначалась литературная карьера. По истечении срока полномочий мэра и смерти в 1481 году жены Франчески ди Нери ди Минато дель Сера, Лудовико поселился в Сеттиньяно. Он отдает братьев будущего художника в гильдию шерстяных и шелковых тканей, а Микеланджело попадает в школу Франческо да Урбино, преподавателя грамматики. Живой ум мальчика, которому в то время было всего лишь шесть лет, вселял большие надежды, но, как вспоминает Вазари, биограф и поклонник Микеланджело, «в любой момент, когда он оставался один, он посвящал рисункам, за что на него кричали, а то и колотили отец и все старшие, возможно, считая, что эта прихоть, мало им понятная, была низменной и недостойной их древнего рода». Проходит время, но ситуация, по мнению отца, не улучшается: ведь Микеланджело, к тому же, завел дружбу с мальчиком-сверстником, Франческо Граначчи, который посещал мастерскую Доменико Гирлан-дайо. Он, по словам Вазари, «ежедневно настолько развивал свой юный талант на рисунках мастера, что смог их копировать». И тогда, продолжает Вазари, «мессер Лудовико не в состоянии отвратить юношу от рисования [...] решил [...] отдать его на обучение Доменико Гирландайо». Когда Микеланджело пришел в мастерскую флорентийского художника, ему было двенадцать лет, но период его обучения продлился менее предполагаемого срока, поскольку маэстро оценил талант молодого практиканта. К сожалению, осталось очень мало художественных произведений этого периода, в течение которого Микеланджело, в основном, приходилось заниматься копированием великих мастеров XV века, причем не только итальянских. Зато широко известен случай, переданный и Кондиви, и Вазари о том, как молодой ученик скопировал пером литографию немецкого художника Мартина Шонгауэра «Искушение Святого Антония». Рисунок Микеланджело исчез бесследно, но копия с оттиска рейнского мастера хранится в Музее Пти Палэ в Париже. Вазари рассказывает, что создание рисунка дало ему «титул величайшего», поскольку он, «подражая работам различных старых мастеров, делал их настолько похожими, что отличить было невозможно, поскольку он еще и подкрашивал, и старил бума1у дымом и другими веществами [...], так что и рисунки казались старинными, а затем, когда он сравнивал их со своими, отличить один от другого было невозможно». Действительно мы располагаем многочисленными листами, подтверждающими это, как, например, широко известный лист, хранящийся в Лувре. Он воспроизводит две скльпту-
 

РАННИЙ ТАЛАНТ

Портрет Микеланджело, создан Якопино дель Конте (ок. 1550-1560, Флоренция, Музей Буонарроти). Пять эскизов Микеланджело, демонстрируют, что уже в это время молодой художник был основательно знаком с античной скульптурой (1489-1501, Шантильи, Музей Конде). ры, нарисованные Джотто в левой части фрески «Вознесение Св. Иоанна евангелиста» в капелле Перуцци во Флоренции. Критики датируют копию Микеланджело периодом между 1488 и 1496 годами. Она демонстрирует, с одной стороны, интерес художника из Капрезе к объему и пластике форм, а с другой — показывает, насколько в совершенстве Микеланджело овладел техникой рисунка пером, которой обучил его Гирландайо. Не случаен и выбор сюжетов, который можно считать программными. В капелле Бранкаччи он действительно копирует монолитную фигуру апостола Петра, протянувшего руку в момент чуда со статиром, а также двух праот-цов из сцены «Изгнания Адама и Евы». Но не следует думать, что речь идет о слепом подражании. Воспроизводя сюжеты, Микеланджело придает им свой неповторимый стиль. Можно даже считать, что он их «усовершенствует», а временами и исправляет. Например, в фигуре Адама в рисунке Микеланджело уже отсутствует неверное соединение левой ноги, плечо правильно расположено по отношению к спине; и в нем уже проявляется та титаническая анатомия, которая характеризует шедевры мастера из Капрезе. Слава, завоеванная рисунками, подобными только что упомянутым, открывает ему двери в учебное заведение, которое мы коротко можем называть «Академией Медичи». Действительно, именно в это время Лоренцо де Медичи, властитель Флоренции, решает открыть для молодых художников большой сад при монастыре Св. Марка на улице Ларга, где хранилась прекрасная коллекция скульптур и античных гемм. Замыслом Лоренцо было создание настоящей школы, которая способствовала бы формированию новых талантов, чье искусство для Флоренции не имело бы соперников. Хранителем коллекции и наставником молодежи был пожилой Бертоль-до ди Джованни, скульптор и медалист, в свое время обучавшийся у Донателло. Самые выдающиеся художники Флоренции должны были отобрать среди учеников своих мастерских тех, которые могли бы достойно войти в школу, задуманную Лоренцо «Великолепным», как его обычно называли современники. Доменико Гирландайо отобрал среди своих учеников Франческо Граначчи и Микеланджело Буонарроти. Однако интеллектуальные и художественные способности последнего вскоре выделяют его среди учеников школы. Кондиви вспоминает, что Великолепный «выделил Микеланджело хорошую комнату в своем дворце, устроив его с всяческим комфортом и относясь к нему, как к собственному сыну». К тому же, по-
  Поиски стиля

Рисунок

Микеланджело с двумя фигурами из «Вознесения» (ок. 1488, Париж, Лувр) из серии фресок, посвященных Святому Иоанну Крестителю и Иоанну Евангелисту, созданных Джотто в капелле Перуцци (1315-1320, Флоренция, Санта Кроче;).

Микеланджело фигуры с фрески Мазаччо для капеллы Бранкаччи (1425, Флоренция, церковь дель Кармине) в сцене «Чудо со статиром» (1488-1495, Мюнхен, кабинет гравюр).

МИКЕЛДНДЖЕЛО И ЛЕОНАРДО

Рядом помещена «Святая Анна с Марией и младенцем Христом» (ок. 1501-1502 гг., Оксфорд, Эшмолиен-музей), копия с картона Леонардо «Святая Анна с Марией, младенцем Христом и Иоанном Крестителем» ( ок. 1497г., хранящегося в  Национальной галерее Лондона). сещение дворца Медичи, предоставило Микеланджело возможность познакомиться с мыслителями, которые находились при дворе и столе владыки города. Кондиви вспоминает : «Зачастую Микеланджело выпадала честь сидеть ближе к Лоренцо, чем его собственные сыновья и другие выдающиеся личности, в которых никогда не было недостатка при дворце». Юный Микеланджело постигает не только искусство, но и знакомится с философией и литературой. Согласно традиции, считается, что именно поэт Анджело Полициано, рассказав миф о борьбе кентавров и лапифов, предложил юному художнику воссоздать его. Барельеф сохранился, это — «Битва кентавров» из Музей Буонарроти, высеченный незадолго до смерти Лоренцо де Медичи.
 

МИФ И ИСКУССТВО

Картина «Битва кентавров» (ок. 1492 г., Флоренция, Музей Буонарроти).

Бертольдо ди Джованни «Битва» (ок. 1480 г., Флоренция, Барджелло). Микеланджело-скульптор

Отом, что Микеланджело считал скульптуру, а не живопись, привилегированным средством для самовыражения и творчества, свидетельствует история, рассказанная Вазари. Итак, биограф вспоминает, что отец художника отдал малыша Микеланджело няньке из Сеттиньяно, чей муж был каменотесом. Художник рассматривал это как перст судьбы и однажды признался, что все лучшее в его таланте получено им благодаря рождению в Ареццо — земле художников, а также благодаря впитыванию «с молоком кормилицы резца и молота, которыми я делаю свои фигуры». В основном, первыми произведениями, выполненными художником, являются скульптуры, поскольку рисунок служил для обучения, а через скульптуру он мог воплотить свои идеи в форме. Конечно, обучение у старого Бертольдо ди Джованни помогло Микеланджело открыть секрет низкого рельефа Донателло, то есть возможность придать необычайную глубину неширокой мраморной плит-
 

ПЕРВЫЕ ШАГИ

Чезаре Дзокки «Мальчик Микеланджело высекает голову фавна»

(конец XIX века, Флоренция, Музей Буонарроти).

Донателло «Св. Георгий с драконом» (постамент скульптуры «Св. Георгия»;

ок. 1420, Флоренция, Барджелло, в то время находилась в Орсанмикеле).

«Мадонна у лестницы» (ок.1492,

Флоренция, Музей Буонарроти). ке. Донателло воспользовался этим в мраморном приделе Орсан-микеле при изображении Св. Георгия и в «Пире Ирода» на крестильной купели баптистерия Сьены. Ссылка на Донателло необходима, когда речь идет о технике, но уже в «Мадонне у лестницы» фигура Богоматери начинает приобретать потрясающую монументальность сивилл из Сикстинской капеллы. Хотя в хрупком тельце младенца еще чувствуются ссылки на античные образцы, но уже в изгибе фигуры заключена идея, не принадлежащая XV веку. В те же годы озда-ется деревянное полихромное «Распятие», сделанное для приора церкви Св. Духа (хранится в Музей Буонарроти), и три маленькие скульптуры, созданные для завершения украшения саркофага XV века Св. Доменика, находящегося в одноименной базилике Болоньи. Это был важный заказ, способствовавший стилистической эволюции Микеланджело, который объединил свое изучение фсррарской живописи XV века с уроками, извлеченными из знакомства с рельефами дверей Якопо делла Кверча церкви Сан Петронио в Болоньс. Смерть Лоренцо Великолепного и беспорядки, охватившие Флоренцию по причине плохого правления наследника Пьеро де Медичи, привели Микеланджело к решению покинуть город и направиться сначала в Венецию, а затем в Болонью. После кратковременного пребывания во Флоренции, скульптор, которому едва минул двадцать один год, направляет свои стопы в Рим, к кардиналу Риарио, недавно приобретшему работу художника, проданую как античную («Спящий купидон», впоследствии утраченный). Разместившись во дворце кардинала, Микеланджело получает от него солидный заказ, положивший начало многим последующим в его продолжительной карьере, хотя впоследствии статуя, не оцененная Риарио, была приобретена Якопо Галли. Под влиянием атмосферы Рима, Микеланджело изобразил фигуру захмелевшего Вакха, который был непосредственно навеян античной скульптурой. Произведение Микеланджело заимствовало у них «ponderatio» (уравновешенность), то есть соразмерное распределение напряженных сил по двум перекрещенным диагоналям фигуры (рука, удерживающая бокал соответствует напряженной ноге напротив, а нога, согнутая с другой стороны приходится против расслабленной руки), в соответствии со схемой «Дорифора» Поликлета, которую oн  неoднократно повторял, вплоть до «Антиноя в виде Вакха» из Археологического музея Неаполя. Возможно, именно этой моделью воспользовался скульптор, как было недавно подтверждено искус ствоведа-ми. Результатом непосредственного знакомства в августе 1498 года с банкиром Якопо Галли стал заказ, ставший одним из самых знаменитых произведений скульптора из Капрезс : «Пьста» из ватиканского собора, единственная, подписанная художником. Типология изображения Богоматери с телом мертвого сына на руках,
 

СОРЕВНОВАНИЕ С АНТИЧНОСТЬЮ

 «Антиноя в виде Вакха» (римская скульптура эпохи императоров, Неаполь, Национальный археологический музей).

 «Вакх» (полностью и фракмент, 1496-1497, Флоренция, Барджелло). При сравнении очевидно, что «Вакх» молодого скульптора был явно навеян классической скульптурой. ведущая свое происхождение из северных стран, была к этому времени широко распространена в Италии. Она ведет свое происхождение от немецкой иконографической традиции «Vesperbi Icier» (дословно, «образ вечери») и была распространена в виде небольших деревянных церковных изображений. Монументальный вариант, придавший Марии вид совсем юной девушки, подчеркнул вечную значимость оплакивания и сострадания. Очарование скуль-
  Другой подход

Репродукция «Сада дома Галли в Риме» Мартена ван Хемскерка (1532-1535). птурной группы окончательно утвердило славу двадцатитрехлетнего Микеланджело: произведение становится для современников образцом для подражания, Рафаэль нашел в ней источник вдохновения для своей «Пала Бальони». И в последующие века художники смотрели на «Оплакивание» и учились: рука Христа воспроизводили и Караваджо, и Давидом. Перемены в политической обстановке во Флоренции и избрание гонфалоньером Пьетро Содерини способствовали возвращению Микеланджело в родной город. Так начинается второй, очень плодотворный период пребывания во Флоренции (с 1501 по 1505 год), были созданы шедевры, подобные «Давиду» (см. стр. 48) или изумительной «Мадонне с младенцем», заказанной семьей Муск-рон из Брюгге, с которым Микеланджело поддерживал тесные коммерческие контакты. Возможно, в лике Богоматери есть отзвук «Юдифи» Донателло, но построение произведения было вдохновлено бронзовой группой «Мадонны с младенцем» того же автора, созданной для алтаря Святого в Падуе. В этот же период Микеланджело изваял «Тондо Таддей» и «Тондо Питти». Эти два произведения важны по причине того, что здесь он впервые прибег к незаконченной обработке камня, чтобы добиться эффекта живописности и пластичности. Появился зародыш того, что критика, возможно не совсем обоснованно, назовет «non-finito» (незаконченность), которая заключалась в том, что Микеланджело оставлял части статуи незавершенными для придания большей выразительности. В других произведениях проводится грань между сознательным выбором и возможной необходимостью оставить произведение на стадии наброска, поскольку не представлялось возможным ее завершить, как это было в случае со скульптурой «Святого Матфея», единственного исполненного про-
 

БЕЗДЫХАННОЕ ТЕЛО

«Положение Христа во гроб» (Пала Бальони) Рафаэля (фрагмент, 1507-1509, Рим, Галерея Боргезе).

«Пьета» (Оплакивание) (1498-1499, Ватикан, собор Святого Петра).

МИКЕЛАНДЖЕЛО И ДОНАТЕЛЛО

 «Давид-Меркурий» Донателло (ок.1453, Флоренция, Барджелло);

Микеланджело «Давид» (1501-1504, Флоренция, Академия изящных искусств). Донателло «Юдифь и Олоферн» (фрагмент, после 1461, Флоренция, Палаццо Веккьо); Микеланджело «Мадонна с младенцем»

(1503-1504, Брюгге, церковь Нотр-дам).  Микеланджело «Тондо Питти»  (ок. 1503, Флоренция, Барджелло).
 

«НЕЗАВЕРШЕННОСТЬ»У МИКЕЛАНДЖЕЛО

«Святой Матфей» (1505-1506, Флоренция, Академия изящных искусств). Художественную ценность пробуждения воображения «незавершенными работами» Микеланджело уже была оценена Вазари, но именно поэтому определение считается условным и ошибочным. Когда художник

обращается к такому приему сознательно (то есть, когда ему не приходится оставить скульптуру неоконченной из-за форсмажорных обстоятельств), то на самом деле и так называемые «незавершенные части» имеют ту же эстетическую ценность, как и отполированные и блестящие части скульптуры.

РАБЫ

Четверо «Рабов», хранящихся в Галерее Академии во Флоренции.

«Бородатый раб» (начатый в 1519 году); Пробуждающийся раб» (ок.1530).

«Молодой раб» (ок. 1530), «Атлант» (ок. 1530). Все четыре скульптуры первоначально должны были входить в комплекс гробницы Юлия II делла Ровере в соборе Святого Петра. Весь проект неоднократно менялся;в окончательном варианте гробница (без скульптур «Рабов») была помещена в церкви Сан Пьетро ин Винколи, где находится и сегодня. изведения из двенадцати заказанных гильдией суконщиков. При этом остается ощущение, что и «Святой Матфей», и неоконченные «Рабы» для гробницы Юлия II кажутся почти метафорой духовного состояния человека, стремящегося избавиться от груза материи, а возможно, и греха.
Долгой и мучительной, отразившейся на жизни художника, оказалась история с гробницей папы Юлия II, которую должсч i был выполнить Микеланджело. Неслучайно, сам Микеланджело часто говорил о «трагедии захоронения», суммируя всю горечь и разочарование, которые принес этот заказ. Задуманный как завершающий памятник, располагающийся внутри обновленного собора Святого Петра в Ватикане, папский мавзолей, заказанный в 1505 году, был завершен только в 1547 году, причем в сильно уменьшенном варианте по сравнению с первоначальным замыслом, и был
 

МУЧИТЕЛЬНЫЙ ПРОЕКТ

На этой странице воспроизводится гробница Юлия II (завершенной в 1547 году, Рим, Сан Пьетро ин Винколи). На обоих рисунках, помещенных наверху, мы видим реконструкцию Шарля де Толная первого (1 505) и второго (1513) проекта для гробницы Юлия II.

ГРОБНИЦЫ МЕДИЧИ

Гробница Джулиано де Медичи, герцога немурского

(целиком и фрагмент фигуры Дня; 1524-1531, Флоренция, Сан Лоренцо, Новая сакристия. Капелла Медичи). установлен в Сан Пьетро ин Винколи. Над воплощением проекта художник работал в сотрудничестве с Рафаэлло да Монтелупо, Мазо дель Боско и Скерано да Сеттиньяно, а единственной статуей полностью выполненной мастером, стал «Моисей» (см. стр. 52). Ни сам Юлий II, отвлекавший Микеланджело от реализации задания, поручив ему роспись потолка Сикстинской капеллы, ни его наследники не выполнили данных обязательств. Несмотря на это, Микеланджело создал прекрасную серию «Рабы», из которых четыре остались незавершенными. Последним созданным произведением этого периода стала статуя «Христа, несущего крест», заказанная римскими комиссионерами для церкви Санта Мария сопра Минерва (1518-1520). Затем всю его энергию поглощает исполнение заказа гробниц Медичи для Новой сакристии церкви Сан Лоренцо ко Флоренции. Согласно пожеланию двух заказчиков — папы Льва Х и двоюродного брата кардинала Юлия де Медичи, будущего Клемента VII, в зда-
 

МЕЖДУ Римом и ФЛОРЕНЦИЕЙ

«Христос, несущий крест» (1518-1520, Рим, Санта Мария сопра Минерва);

«Мадонна с младенцем» (1521-1534, Флоренция, Сан Лоренцо, Новая сакристия, Капелла Медичи). нии должны были разместиться захоронения Лоренцо Великолепного и его брата Джулиана; Джулиана II. Захоронение Лоренцо Великолепного и его брата состоит из простого пьедестала, справа от входа, на которой расположены статуя Микеланджсло «Мадонны с младенцем», начатая в 1521 году, Двумя необычными новшествами, внесенными Миксландже-ло при исполнении мавзолея было добавление двух скульптур «Koi \-дотьеров», как он их называл. Архитектурная планировка простра! i-ства стен, на фоне которых они расположены, отказ от всякого подобия портретного сходства и использование приема «незаконченности» при создании лиц «Дня» и «Вечера». С другой стороны, даже Вазари признавал, что «набросок» замыкается сам в себе, придавая впечатление не завершенной работы, а творческого порыва. В 15 34 году Микеланджело покидает Флоренцию и возвращается в Рим. Когда Сакристия была практически завершена, художник изваял еще «Давида-Аполлона» из Барджелло и затем «Победу», созданную для мавзолея Юлия II, впоследствии установленную в Палаццо Век-
 

СНОВА ДАВИД

 «Давид-Аполлон» (полностью и фрагмент, 1 530-1532, Флоренция, Барджелло). кьо. Это произведение привело к появлению изобразительной культуры маньеристов, что подтверждает ее повторение и «Добродетели, искореняющей порок» Джанболоньи, изваянной  Франческо I  де Медичи. На последнем этапе скульптурной деятельности Ми-келанджело создает бюст Брута, заказанный кардиналом Пикколо Ридольфи, но в эти годы в работе мастера преимущественно ире-обладеттема, занимавшая художника еще в юношеские годы — тема «Оплакивания». Именно ощущение близости смерти подтолкнуло Микеланджело на этот путь, поскольку, по его замыслу, так называемая «Пьета Бандини», созданная между 1550 и 1555 годами, должна была украшать его собственное захоронение, которое мастер хотел разместить в римской церкви Санта Мария Maджоpe. Она осталась незавершенной и даже поврежденной Микеланджело, который будучи недовольным скульптурой, ударом молотка разбил руку Христа.
 

ДЕМОНСТРАЦИЯ СИЛЫ

«Победа» (1532-1534, Флоренция, Палаццо Веккьо);

«Брут» (1539-1540, Флоренция, Барджелло).

МИКЕЛАНДЖЕЛО И «ПЬЕТА»

«Пьета Бандини» (1550-1555, Флоренция, музей произведений Собора).

В лице персонажа с капюшоном, Никодима, традиционно видят автопортрет Микеланджело. «Пиета ди Палестрина» (ок. 1555, Флоренция, Академия изящных искусств). Недовольство скульптора результатом «Пьета Бандини» и его попытка разрушить произведение, объясняется тем, что в творческом порыве скульптор забыл высечь левую ногу снимаемого с креста Христа. Но композиция настолько прекрасна и гармонична, что этот недостаток можно обнаружить с трудом. Микеланджело-художник

Впервые официально Микеланджело представилась возможность продемонстрировать свой талант художника, когда Со-дерини, гонфалоньер Флоренции, поручил ему огромную фреску для зала Совета в Палаццо Веккьо. Переднюю стену должен был расписать Леонардо да Винчи, изобразив знаменитый эпизод «Битвы при Ангиари», от которого остались немногочисленные этюды и поздние копии, например, так называемая «Тавола Дориа» и знаменитый рисунок Рубенса. И все же, следует вспомнить произведение Леонардо, чтобы лучше понять фреску Микеланджело, которая также была утрачена. Остались лишь серия изумительно подготовительных зарисовок и эскизов обнаженных и копия, приписываемая Аристотеле да Сангалло, также нарисованная на картоне, которая скорее демонстрирует навыки школы, чем фреску.Леонардо выбрал военный эпизод, а Микеланджело вдохновил рассказ историка XIV века Джованни Виллани. В ходе войны между Флоренцией и Пизой, флорентийские войска решили расположиться лагерем около городка Кашина и искупаться в Арно, чтобы освежиться. Но когда их предупредили о приближении врагов, они быстро оделись и, встретив недругов, победили. Микслаи-джело выбрал тот момент, когда солдаты собирают одежду и оружие на берегах Арно, то есть именно то мгновение, когда перед битвой концентрируются все силы. Иначе говоря, художника из Капрезе привлекала именно энергия напряженных тел, именно то же, что привлекло его и в «Битве кентавров», вдохновленной рельефами кафедры Джованни Пизано в соборе Пизы. А в случае «Битвы при Кашине» следует вспомнить «Битву обнаженных» Поллайо-ло. Другим важным произведением флорентийского периода стало «Святое семейство с Иоанном крестителем», более известное под
 

РИСУНОК И ЖИВОПИСЬ

Рисунок «Обнаженного со спины» (ок. 1 504, Флоренция, Музей Буонарроти). Некоторые искусствоведы считают его возможным эскизом к утраченной картине «Битве при Кашине». Мы можем познакомиться с ней благодаря копии Аристотеля да Сангалло (на соседней странице вверху слева), хранящейся в Холкэм Холле, Норфолк. На соседней странице вверху справа — Антонио дель Поллайоло «Битва обнаженных» (гравюра, после 1483, Лондон, Британский музей). названием «ТондоДони» (см. стр. 50), которое и по технике исполнения, и по стилю схоже с двумя лондонскими картинами, изображающими «Снятие с креста» и «Мадонна с младет и 1,ем, Иоа1 п юм крестителем и четырьмя ангелами», хотя искусствоведы считают их бо-
 

ЧУВСТВО ФОРМЫ ТЕЛА

 «Снятие с креста» (1510, Лондон, Национальная галерея). Знания анатомии, полученные Микеланджело благодаря сотрудничеству с Реалдо Коломбо,

его врачом и автором «De re anatomica» (1559), были удачно использованы художником, так как величие духа индивидуума передается его физическим

строением. лее поздними работами. Но, безусловно, работой, ставшей вершиной творчества Микеландже-ло-художника и утвердившая его славу, была роспись потолка Сикстинской капеллы. До того, как Буонарроти приступил к ней, в огромном зале Сикстинской капеллы работали Пе-руджино, Боттичелли, Козимо Росселли, Гирландайо, Синьо-релли и другие, оставившие на стенах капеллы прекрасные фрески со сценами из Старого и Нового Завета. При этом потолок был украшен видом звездного неба, исполненного Пьерматтео д'Амелиа. Юлий II, по предложению Браманте, который, вероятно, хотел дать нелегкое задание Микеланджело и отвлечь его от работы над гробницей, попросил художника сделать новую роспись потолка. Микеланджело, желавший как можно скорее приступить к работе над усыпальницей Юлия II, пытался отказаться от задания, предложив привлечь к работе Рафаэля, но, в конечном итоге, чтобы ублажить упрямого папу, с которым он уже не раз вступал в разногласия, принял предложение. Работа продлилась с 1508 по 1512 год, — за четыре года непрерывного и изнурительного труда, в результате которого было зарисовано более чем ты-
 

СИЛА ЦВЕТА

Роспись потолка Сикстинской капеллы (1508-1512, Ватикан). Письмо, в котором Микеланджело описывает свои работы в период росписи потолка Сикстинской капеллы (151 1 -1512, Флоренция, Музей Буонарроти). сячеметровое пространство почти тремя сотнями фигур. Он настолько привык работать с запрокинутой головой, что спускаясь с мостков, был вынужден принимать подобное же положение, чтобы прочитать письмо. Недаром в одной из набросанных карикатур в письме того времени Микеланджело изображен с запрокинутой вверх головой. С точки зрения иконографии, фрески потолка не представляли собой чего-либо чрезвычайно нового, поскольку Пророки и Сивиллы, предвещавшие появление Христа уже были написаны Пинтуриккьо и его учениками во второй станце апартаментов Борджиа в том же ватиканском комплексе, а одиночные Сивиллы были представлены в мраморных инкрустациях собора Сьены, где Микеланджело работал над захоронением Пио III Пикколомини. Да и остальные эпизоды Библии, от Создания до истории Ноя, прекрасно вписывались в средневековую традицию пересказа Библии. Но именно прекрасная компоновка этого материала в духе христианской культуры, не только сделала роспись потолка шедевром, но и обновила подход к росписи подобного рода пространства. Недаром он становится образцом римских шедевров последующих веков: потолок галереи дворца Фарнезе Aннибало Караччи, а также дворец Колонна, расписанный Aнтоонио дель Граде и Джиролама Фонтана. Микеланджело замыслил центр как огромный четырехугольный проем; на стенах, подходящих к его сторонам, где размещены седалища с Сивиллами и Пророками. От оснований спинок сидений отходят десять поперечных арок, делящих на десять меньших прямоугольников центральное пространство. Здесь, как бы в открывающихся «окнах» в небо, изображены библейские истории, рассказанные в книге Царств. В основаниях арки Микеланджело расположил двадцать фигур обнаженных юношей (Ignudi), которые, по всей вероятности, символизируют человечество в эпоху, предшествующую Откровению и, вероятно, являются откликом на рассказы о дикарях Америки (недавно открытой), воплощая стремление к чистому, неиспорченному миру. Некоторые из них поддерживают гирлянды из дубовых веток с желудями — геральдическим знаком делла Ровере, семьи папы, что навело Вазари на мысль, что они олицетворяют золотой век, начатый Юлием II. И эти фигуры стали образцами для подражания для следующих поколений, начиная с Караваджо («Святой Иоанн» из музея Капитолия) до Бернини («Фонтан рек»). Бронзовые медальоны, чередующиеся один с другим, передают сцены библейских книг — Самуила и Книги царств. Затем, в распалубках и люнетах, художник нарисовал Праотцев Христа, а по бокам палубках даны библейские сцены божественного вмешательства в спасение народа Израилева. Мы видим «Юдифь и Олоферна», «Давида и Голиафа», «Золотого змия» и «Наказание Амана», издавшего декрет о преследовании евреев. Роспись распалубок также послужила прототипом для подражания — Беккафуми, например, воспользовался фигурой Амана в «Падении ангелов», хранящейся в Национальной пинакотеке Сьены. Микеланджело расписывал потолок в два этапа и закончил его 15 августа 1511 года, в день празднования Вознесения Богоматери, — именно этому празднику была посвящена капелла. Произведение не только вызвало всеобщее восхищение, но и оказало непосредственное влияние на Рафаэля, поместившего фи1уру Микеланджело в виде Гераклита в «Афинской школе», он же использовал тему Сивилл в люнете «Добродетели» в росписи станцы Се-ньятуры и на фронтальной части арки капеллы Киджи в Санта Мария делла Паче. За период работы, продлившейся четыре года, стиль Микеланджело изменился, став более мощным. Наглядным подтверждением тому может служить сравнение фигуры Захария, сознательно усаженного в необычном кресле и Ионы, представленного
 

ШЕДЕВРЫ, СТАВШИЕ ОБРАЗЦАМИ

 Фигура «Обнаженной» над изображением «Пророка Иоиля» и «Дельфийская сивилла» (деталь). Фигуры двух «Обнаженных юношей» над «Эритрейской сивиллой»Караваджо «Святой Иоанн» (1600, Рим, музеи Капитолия); Джанлоренцо Бернини, «Фонтан рек».

СТАРЫЙ ЗАВЕТ РЯДОМ — «ДАВИД И ГОЛИАФ».

 «Давид подбежал и, наступив на Филистимлянина, взял меч и вынул его из ножен, ударил его, и отсек им голову его»(Книга Самуила, XVII, 51). Именно этот эпизод из Библии вдохновил Микеланджело. А следующая сцена навееяна другим отрывком из Библии:

«Вскоре Юдифь вышла и передала голову Олоферна своей служанке, которая уложила ее на поднос для блюд. А потом, как это принято, обе направились на молитву» (Юдифь, XIII, 9-10).
  в ракурсе. Пророк превратился в гиганта, с трудом умещающегося на своем месте. Микеланджело вернулся к работе над Сикстинской капеллой по прошествии двадцати пяти лет после завершения работы над потолком; на этот раз он создаст самое мучительное произведение в истории живописи — «Страшный суд» (см. стр. 56). Но не эта фреска стала последней живописной работой Микеланджело. По заказу папы Павла III Фарнезе, он вновь создает фрески в капелле Паолина в Ватикане. Капелла, построенная Анто-нио да Сангалло в 1549 году, являлась частной часовней и ее фрески, изображавшие «Обращение св. Павла» и «Распятие Св. Петра» были сходны с гигантскими иконами, призывавшими к размышлению.
 

СХОЖЕСТЬ ПОЛОЖЕНИЯ

 «Распятие Амана» (фрагмент). «Падение ангелов» Доменико Беккафуми (фрагмент, ок. 1524, Сьена, Национальная пинакотека). Заметно, что изображение фигуры у Беккафуми дается в том же положении, что и Аман.

ПРОРОКИ

 «Захарий». «Ион». Изображения этих двух пророков красноречиво выявляют крайности стилистических поисков Микеланд-жело при росписи потолка. Захария, написанный в начале росписи, строго размещен в пространстве опоры, на которой он сидит. А титаническая фигура Ионы приобретает гигантские размеры.

ПОСЛЕДНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Последнее живописное произведение Микеланджело — «Обращение Святого Павла» (Ватикан,

ватиканские дворцы, Капелла Паолина). В исполнении художником последнего художественного заказа проявляется интерес

Микеланджело к изображению человеческой массы, распределенной на стене в соответствии с композиционным замыслом. Действительно, помимо

представленных фигур, изображение пронизывает змеевидный сноп света, объединяющий изображение Христа на небе

с распростертым на земле телом святого. Заметно, что тело Павла застыло на нижней границе этой композиционной линии. Иначе говоря, Микеланджело разрабатывает новые художественные приемы, последовавшие за теми, которые уже были найдены в «Страшном суде».
  Микеланджело-архитектор

Именно папа Лев Х первым оценил возможности Микеланджело как архитектора. Ведь он выбрал среди многочисленных представленных проектов тот, что сделал Буонарроти для фасада Сан Лоренцо, которую Медичи считали почти домовой церковью. В проекте Микеланджело потрясала оригинальность нового подхода в трактовке классического архитектурного языка в применении к культовому зданию, в сочетании с многочисленными скульптурными украшениями постройки. Только прекрасная деревянная модель, хранящаяся в Музее Буонарроти (1518г.) дает возможность оценить всю оригинальность замысла, поскольку фасад церкви так и остался невыполненным. Художник из Капрезе работал над комплексом Сан Лоренцо довольно длительное время, поскольку папа поручил ему в 1520 году работу над Новой сакристией, а затем Джулио де Медичи, ставший после смерти своего двоюродного брата Льва X, папой под именем Клемента VII, поручает ему в 1523 году постройку библиотеки Лауренциана. Если внимательно сравнить план постройки и само здание Старой сакристии, созданной Брунеллески между 1421 и 1426 годами, то станет очевидно, почему Новая сакристия общепризнанно считается прототипом «маньеристской архитектуры» (как критики впоследствии станут ее называть), то есть, таким течением в архитектуре, которое нарушает золотое правило возрожденческого равновесия для создания нового, более органичного и жизненого. Даже с символической точки зрения сама структура здания нераздельно связана с ее превосходным скульптурным украшением, дополняющим его и являющимся его неразрывной частью. Если купол являет собою эмпирей, то стены с нишами, где размещены
 

АРХИТЕКТОР МЕДИЧИ

Деревянный фрагмент фасада Сан Лоренцо (ок.1519, Флоренция, Музей Буонарроти). Из всего

монументального проекта Сан Лоренцо, включавшего Новую сакристию и библиотеку, Микеланджело смог осуществить только фасад церкви, интерьер которой был полностью переделан в 1421 году Брунеллески. Деревянная модель — единственное, что осталось от так и не завершенного проекта. Трудности с поставкой глыб мрамора из каменоломни Пьетрасанта, выбранной Львом X, настолько вывели художника из себя, что он, в конечном итоге, отказался от контракта. статуи Джулиано де Нумурс и Лоренцо де Медичи, под которыми размещены аллегорические фигуры Дня и Ночи, Утра и Вечера, символизируют земной мир, отмеченный течением времени. Это взаимопроникновение значений Микеланджело подчеркивает рядом формальных приемов. Стены капеллы, действительно, больше не являются простыми перегородками, отделяющими её от внешнего пространства и ограничивающими это пространство; нет, это — скорее, пластичный организм, который определяет свое собственное пространство, сделав его жизненным и вибрирующим. Так что дверь или окно, уже не просто проем в стене, а модификация структуры стены, воспринимающей и дверь, и окно. Поэтому лестница вестибюля библиотеки Лауренциана кажется органичным продолжением коридора читального зала, который продлившись, старается перекрыть разницу высоты, разделившись на круглые и гармоничные ступени.
Эта была отчаянная попытка города противостоять превосходящим силам войск Карла V, чтобы продлить эфемерный сон о республике, появившейся за два года до этого, после изгнания из города Медичи. Это был очень деликатный момент в жизни художника, потому что, принимая участие в защите Флоренции, он вступал в конфликт с представителями той семьи, благодаря которой он
 

МЕЖДУ СКУЛЬПТУРОЙ И АРХИТЕКТУРОЙ

План Малого секретного читального зала библиотеки Сан Лоренцо (до 1525, Флоренция, Музей Буонарроти).  Салон вестибюля Лауренцианы (1559). Фрагмент интерьера Новой сакристии церкви Святого Лоренцо во Флоренции. преуспел и прославился. Именно поэтому, после падения республиканского правления (12 августа 1530г.), Микеланджело скрывался до тех пор, пока не получил прощения от Клемента VII, после чего он вновь приступил к работе над комплексом Сан Лоренцо. Постройки комплекса стали единственным архитектурным сооружением, созданным Буонарроти во второй флорентийский период. Впоследствии их окончательно завершили Вазари и Бартоломео Амманти. Лишь в 154б году художнику приходится вновь решать архитектурные задачи, именно в этот период, по завершении украшения капеллы Паолина, Павел III попросил его окончить семейный дворец: Антонио да Сангалло, недавно скончавшийся, не успел его достроить. Вилла Фарнезе, завершенная впоследствии Джакомо дел -ла Порта, стала во второй половине XVI века образцом архитектуры особняков знати; например, в 1586 годуДоменико Фонтана воспринял ее формы для Латеранского дворца.
Огромным вкладом Микеланджело в урбанистику Рима стала работа на Капитолийском холме, начатая в 1538 году когда художник использовал параллельно со сценографией архитектурных сооружений приемы перспективы, которые войдут в моду через сто лет. Чтобы сократить диспропорцию между длиной и шириной площади, Буонарроти решает сориентировать два боковых дворца так, чтобы они не были точно перпендикулярными к Дворцу сенаторов, расположенному в глубине. А по отношению к лестнице, веду-
 

МИКЕЛАНДЖЕЛО В РИМЕ

Два вида площади Капитолия (1,2)(1538-1564). Купол собора Святого Петра; вид на собор его фасад выполнен архитектором Карло Мадерно (1612). Микеланджело не удалось увидеть площадь завершенной. Единственным зданием,построенным под руководством художника, стал Дворец консерваторов , впоследствии надстроенный Джакомо делла Порта и Джироламо Райнальди, которые также осуществили постройку Нового дворца, с архитектурной точки зрения идентичного предыдущему дворцу, но законченного лишь в 1644 году. Микеланджело непосредственно принял участие в сооружении пьедестала и размещении скульптуры Марко Аврелия, а также в создании лестницы Дворца сенаторов. щей на площадь, они по-разному соотносимы с ней. И левая, и правая сторона площади, на самом деле, короче задней, но для всякого поднимающегося они производят впечатление полной равноценности, так что создается впечатление не прямоугольного, а квадратного пространства. Эффект усилен рисунком мостовой, с мотивом перекрещивающихся кругов, подтверждая оптически равномерность пространства, лишь кажущегося таким благодаря перспективному трюку. Однако, из всего проекта сам Микеланджело смог увидеть лишь меньшую часть того, что было построено: пьедестал конной статуи Марко Аврелия и две боковые лестницы, которые он, слегка видоизменив, вновь использовал около 1550 года в саду Шишки (Браманте) в Ватикане. И все-таки работой, занимавшей его до последнего дня и ставшей его навязчивой идей, стало строительство нового собора Святого Петра и его величественного купола. Назначенный архитектором строительства собора в 1546 году, Микеланджело, приспосабливаясь к грандиозному проекту Браманте, упростил его и изменил размеры, задумав здание централизированной планировки, купол которого становился его пластическим и символическим завершением. В XVII веке, из-за вмешательства Мадерно, собор Святого Петра, задуманный Микеланджело, лишился своей оригинальности, сохранив только в куполе самую значительную часть начального проекта архитектора. Художник смог наблюдать за строительством вплоть до возведения основания. К последнему периоду относится также строительство Порта Пиа и перестройка Санта Мария дельи Анджели.
 

КУПОЛ ВСЕХ ХРИСТИАН

Микеланджело не было в живых в 1585 году купол Святого Петра был поднят на высоту фонаря. Сначала строительство продолжил Пирро Лигорио, смещенный вскоре, так как он слишком отошел от проекта Микеланджело. На его место назначили Джакомо Бароцци, называемого Виньола. Затем Григорий XIII назначает на это место Джакомо делла Порта, а С и кет V дал ему в помощь Доменико Фонтана. Купол был завершен менее чем за два года, с 1588 по 1589 год, еще шесть месяцев понадобилось для завершения его фонарем. Был использован способ «двойного корпуса», поделенного на шестнадцать частей, на которых видны три ордера окон. Так появился купол всех христиан. Цвета Микеланджело

Были израсходованы уже вошедшие в поговорку реки чернил по поводу реставрации потолка Сикстинской капеллы и «Страшного суда» Микеланджело. Она продлилась тридцать лет с 1981 по 1994 год, ошеломительным результатом явился срочный пересмотр того, что считать цветом Микеланджело. Мысль о том, что художник полностью игнорировал «все, что относится к цвету», высказанная французским академиком Рожер де Пиле в конце XVII века, продержалась до следующего века, и даже эрудит Мишель де Ланд, в своем многотомнике, написанном в 17б9 году и бывшем очень знаменитым в ту эпоху, так высказался о потолке Сикстинской капеллы: «Цвет схож с кирпичным, отливая серым; но все эти недостатки компенсируются рисунком». XIX век не составляет исключения, но, в отличие от предыдущих утверждений, предполагаемое отсутствие чувства цвета, начинает рассматриваться как достоинство, если даже настолько образованный и рафинированный эстет, как Джован Баттиста Никколини, друг
 

ПРИСУТСТВИЕ ТЕМНОТЫ

«Прометей» Генриха Фюссли (1770-1771, Базиль, Музей искусств).

Эжен Делакруа «Данте и Вергилий в аду» (1822, Париж, Лувр). Фосколо и трагический поэт, мог утверждать: «Цвет причинил бы огромный ущерб данному произведению, потому что оно перестало бы быть ментальным видением события, которое нс доступно человеческим понятиям». Иначе говоря, новый подход к искусству романтиков, выявил «грязь» в холодных цветах Микеланджело, считая такой цвет самой важной эстетической моделью. А ведь до последней реставрации не могли предположить, что речь идет' о самой настоящей грязи: фрески почернели от дыма свечей, а также от многочисленных покрытий клеем животного происхождения, чтобы предотвратить осыпание красок. Гамма кирпичных и серых тонов, как утверждал де ла Ланд, придавала еще большую мощь фигурам художника. Они превращались почти в вытесанных из скал титанов, — такая живопись будоражила умы художников того времени. Не представляет никакого труда обнаружить следы «устрашающей силы» Микеланджело в произведениях, подобных «Про-метею» Генриха Фюссли, прожившего в Италии восемь лет, изучая работу Микеланджело в Сикстинской капелле. В тот же период, помимо всего прочего, проявляется другой культурнуй феномен — открытие Данте. Апокалипсические видения дантовского ада, таким образом, возникают под влиянием «загрязненного» Микеланджело не только у Фюссли, но и у Уильяма Блейка и Делакруа, i шрисовав-шего в 1822 году «Лодку Данте» в темных тонах, схожих с цветами Сикстинской капеллы. При этом, если «загрязненный» Миксла! у^жс-ло объясняет романтические увлечения крупнейших европейских художников конца XVIII и начала XIX века, то его близость с манье-
 

ЛОДКА АДА

 «Страшный суд» (фрагмент с так называемой «лодкой Харона», до реставрации;

1536-1541, Ватикан, Сикстинская капелла). «Нагие души жались у реки,Вняв приговор, не знающий изъятья;Стуча зубами, бледны от тоски, Они кричали господу проклятья [...] А бес Харон сзывает стаю грешных, Вращая взор, как уголья в золе, И гонит их, и бьет веслом неспешных». [Перевод М. Лозинского] («Ад» III песня, 1 10-111). Именно эти строфы дантовской поэмы вдохновили Микеланджело на впечатляющую сцену, созданную внизу справа на стене «Страшного суда». Существование алтаря и постоянное использование свеч во время богослужения, придали фреске тот устрашающей силы черный оттенок, который так привлекал художников-романтиков и художников-символистов. ристами резко контрастирует с их хроматической смелостью. Только реставрация, восстановив оригинальную колористическую гамму, позволила понять, какие модели держали в голове художники-современники Микеланджело. Только «расчищенный» Микеланджело может помочь понять горячий выбор цветов Рафаэля в его «Преображении», варьирующихся между розовым и желтым. И только благодаря «расчищенному» Микеланджело можно объяснить фантасмагорию цветов «Снятия с креста» Понтормо в Санта Феличита, или у Россо Фьорентино, также в «Снятии с креста» в Вольтерре, или же светящиеся цвета Доменико Беккафуми в «Падении ангелов» из Пинакотеки Сьены. Безусловно, каждый из этих художников развил свою поэтическую образность, но та смелость подхода, с которой Бронзино выступает на поле живописи, используя эмалевые тона в произведении, как «Возраст и похоть», могла явиться только результатом обучения в Сикстинской капелле. Именно здесь Микеланджело задумал идеальное центральное освещение, превращавшее всю роспись в калейдоскоп цветов радуги. Все это еще раз подтверждает' величие этого художника, ставшего недосягаемым образцом для других, неважно был ли это «загрязненный» или «расчищенный» мастер.
 

ЦВЕТА ВОЗРОЖДЕНИЯ

Понтормо «Снятие с креста» (1525-1528, Флоренция, Санта Феличита, капелла Каппони); Россо Фьорентино «Снятие с креста» (1521, Вольтерра, городская пинакотека). Рафаэль «Преображение» (1518-1520, Ватикан, ватиканская пинакотека); Аньоло Бронзино «Возраст открывает сладострастие» (1540-1550, Лондон, Национальная галерея). «Страшный суд», фрагмент правой люнеты, до и после реставрации (1536-1541, Ватикан, Сикстинская капелла). Недавно проведенная реставрация Сикстинской капеллы позволила востановить первоначальную яркость красок, цветовая гамма которых напоминают истинных мастеров XV века — Перуджино, Боттичелли, Пинтуриккьо, Козимо Росселли — предшественников Микеланджело в украшении капеллы. ДАВИД
Исполнение «Давида» стало истинным вызовом для Микелан-джело и при этом, именно в работе над ним он вьфаботал ту концепцию, которую спустя много лет художник выразил в особенно ясной и выразительной фразе, ставшей знаменитой. «Я разумею под скульптурой то искусство, которое осуществляется в силу убавления», — написал он знаменитому филологу и флорентийскому историку Бенедетто Варки, вступая таким образом в полемику о примате живописи и скульптуры, которая не могла оставить его равнодушным. Итак, если существует произведение, созданное «силой убавления», то, безусловно, это — «Давид». Действительно, молодому художнику передают мраморную глыбу, из которой до этого Агостино ди Дуччо, в период между 14б3 и 1464 годами, хотел высечь Пророка, а может даже и Давида, чтобы разместить его у одного из контрфорсов собора. Но камень оказался неудачным по своей форме: он был слишком высок и узок. После Агостино с ним попробовал работать Росселино, но безрезультатно, так что блок оставался во дворе собора до 16 августа 1501 года, когда к работе над ним
приступил Микеланджсло, завершивший работу через три с половиной года. «Давид» Микеланджело — символ свободы Флоренции, прекрасно вписывающийся в иконографическую традицию, которая видела расцвет произведений Донателло и Вср-роккьо. При этом, в отличие от этих моделей, художник из Капрезе решил представить своего героя абсолютно обнаженным (даже без головного убора или меча, как у «Давида» Донателло 1464 года), сознательно придав ему многие внешние черты Геркулеса, являвшегося еще одним символом Флоренции. Не исключено, что Буо-нарроти бьш вдохновлен небольшим барельефом, скорее всего, выполненным Джованни д'Амброджо для Порта делла Мандорла в Санта Мария дель Фьоре, на которой представлена фигура абсолютно обнаженного полубога, стоящего в той же позе, что и шедевр Микеланджело. Также возможно, что Буонарроти был знаком со статуей «Геркулеса» Бертольдо ди Джованни (музей Виктории и Альберта в Лондоне).
 

Символ СВОБОДЫ

«... Молодой Давид, с пращой в руках, поступая так, защитил свой народ, и справедливо им правил, — так и правители города должны мужественно его защищать и справедливо им управлять». Такими словами Вазари объяснил символическое и политическое значение «Давида» Микеланджело, представлявшего стремление к свободе, справедливости и хорошему управлению. тондо дони
Чтобы представить всю глубину художественной изобретательности «Тондо Дони» и все те новшества, отличающие картину от остальных современных живописных работ, достаточно сравнить «Святое семейство» Микеланджело (а именно таково настоящее название картины) с картинами с таким же сюжетом. Например, в произведении Луки Синьорелли круглая форма подставки повторяется только лишь положением фигуры святого Иосифа и направлением изгиба спины Марии, во всем же остальном сцена могла быть абсолютно без ущерба написана на квадратной доске. В «Тондо» Микеланджело, наоборот, вся композиция подчинена округлости формы: разворот ног Богоматери, следующий нижнему краю подставки; рука Марии, как и небольшая стена на заднем плане, как бы стремятся превратить круг в сферу, приобретающую хрустальную прозрачность. Этот момент, а также изгиб центральной группы, возможно навеянный именно «клубком» фигур, которым представляется «Лаокоон», в свою очередь позаимствованный Рафаэлем для изображения потерявшей сознание Богоматери в «Пала Бальони», придают плоскому изображению эффект-трехмерности восприятия. Картина была написана по поводу бракосочетания Аньоло Дони и Маддалены Строцци, название картины содержало ссылку на фамилию заказчика, так как жест святого Иосифа как бы предлагает, то есть приносит в «дар» Марию младенцу Иисусу. Однако критики, расшифровывая символику, не ограничились только этим и усмотрели в обнаженных фигурах на заднем плане предшественников подобных фигур в Сикстинской капелле, — аллегорию человечества «Ante legem», то есть до искупления. Мария и Иосиф, уже представляют историю «sub lege», освященную проявлением заповедей Моисея. Объединяет же тех и других фшура мальчика Иоанна-крестителя, чье лицо чрезмерно схоже с Иисусом, поскольку он представляет предтечу. А младенец олицетворяет человечество «sub gratia» — искупление человечества приходом Христа.
 

«УЗЕЛ» ВЕРЫ

Композиционный план «Святого семейства» схож с нераздельным гордиевым узлом, объединяющим веру, искуство и молитву. Его дополняет изумительная деревянная рама, специально вырезанная для картины Лоренцо Гиберти. «Тондо Дони», как ее обычно называют, явилась счастливым результатом гениальности Микеланджело и дальновидности великого коллекционера Аньоло Дони, заказавшего в те же годы свой

собственный портрет и портрет супруги Маддалены Строцци молодому Рафаэлю, приехавшему в то время во Флоренцию. МОИСЕЙ
Основатель психоанализа Зигмунд Фрейд в одной из ставших знаменитыми статей (Der Moses des Michelangelo, опубликованной в журнале «Imago» в 1914 году), дает ей приемлемое и реалистичное объяснение позе Моисея, хотя его объяснения частично ос-новавывались на основных выводах критических исследований прошлого века. По гипотезе Фрейда, Микеланджело представил патриарха евреев в момент, когда он после получения Скрижалей завета понимает, что народ, ведомый им в землю обетованную, уже не верит в слово Божье и предается поклонению золотому тельцу. В книге «Исхода» (XXXII, 1-35) рассказывается о том, что еврейский народ, потеряв терпение и веру, так как Моисей долго не возвращался с горы Синай, попросил Аарона, брата Моисея, сделать нового бога, который действительно привел бы их к цели. Когда же Моисей наконец спускается с горы «и увидел тельца и пляски, тогда он воспламенился гневом, и бросил из рук своих скрижали, и разбил их под горою [...]. И взял тельца, которого они сделали, и сжег его в огне, и стер в прах». Согласно мнению Фрейда, Микеланджело выбрал тот момент, когда Моисей, получив скрижали завета, осознает предательство своего народа и резко встаёт. Патриарх узнал о происшедшем случайно, он еще поглаживает пальцами бороду, но, инстинктивно, привлеченный необычным шумом, уже поворачивает голову влево. Да, это песни и пляски евреев-идолопоклонников, поклоняющихся новому божеству. Неожиданность ситуации заставила Моисея сначала нахмуриться, потом в приступе ярости, он резко поднимается. Действительно, многие отмечали, что Микеланджело высек своего гиганта с отведенной назад левой ногой, готовой к рывку, чтобы крупными шагами направиться к лагерю евреев. Однако, подобное резкое движение могло привести к выс-кальзыванию скрижалей завета, прислоненных к кубическому седалищу. Чтобы предотвратить их падение, Моисей прижимает их правой рукой.
 

БУРЯ ВОКРУГ ГИГАНТА

Критическая судьба «Моисея» менялась в разные периоды. Вазари восхищался им: «вряд ли появится что-либо подобной красоты [...] в наше время и то же можно сказать об античных произведениях», она стала образцом для подражания в XVII веке. В XVI веке к ней относились отрицательно, о чем свидетельствуют слова Милиции, назвавшего ее «инертной фигурой», «головой сатира, с гривой дикого кабана» и все в том же духе. Поэтому Стендаль в «Истории живописи в Италии» как бы вступает в полемику: «Моисей оказал непомерное влияние на искусство [...], несомненно XIX век вернет ему многих

поклонников». И он оказался прав. ночь
  Мне сладко спать, а пуще камнем быть,
Когда кругом позор и преступленье:
Не чувствовать, не видеть — облегченье.
Умолкни ж, друг, к чему меня будить?» Этим сонетом, Микеланджело отвечал на хвалебные и при этом манерные стихи, которыми Джованни Карло Строцци хотел отметить красоту фигуры «Ночи», созданной где-то за двадцать лет до этого для гробницы Медичи. Ссылки Микеланджело на «вред» и «стыд» скрывали раздражение деспотизмом правления Козимо I, герцога Тосканы с 1537 года и в будущем, с 1567 года, великого герцога. Интерпретация статуи, данная самим художником, была совершенно противоположной той, которую предлагал Строцци, приглашавший возможного зрителя «Ночи» пробудить ее от мраморного сна. А Микеланджело, как раз наоборот, считает такое состояние вечно спящей статуи истинным, настоящим блаженством, которому можно только завидовать. Действительно, сквозь строки сонета проглядывает стремление художника оказаться в такой ситуации, чтобы не быть вынужденным наблюдать за жестокостью, столь типичную для его эпохи. Поэтому намного лучше придаться вечному сну, подобно камню: «сну, схожему со смертью». «Тогда лучше умереть, чем присутствовать при жестокости жизни». И далее, вероятно, обращаясь к тому же Строцци, художник продолжает: «Молчи, твоя досужая болтовня, могла бы разбудить от вечного сна даже скалу». Интересно, что Микеланджело вкладывает в «Ночь» свое угрюмое проявление внутреннего недовольства, а при этом использует ту фигуру, которая по своей сущности должна выражать полностью противоположное. Сам же он до этого писал, что «День» и «Ночь» символизировали время, поглощающее все; вплоть до того, что, по словам Кондиви, художник даже думал поместить рядом с двумя фигурами мышь, потому что «этот зверек постоянно грызет и все поглощает так же, как и время все поглощает». А Микеланджело даже воображал, что обе аллегории как бы говорили:
«Мы нашим быстрым бегом привели к смерти герцога Джулиано».
 

ВЛАДЫЧИЦА ПОКОЯ

Высокая «Ночь» (фрагмент 1, 2) для гробницы Джулиано Медичи, Микеланджело обратил особое влияние на окружающие её детали украшения. Букет маков, поддерживающих совершенно расслабленную ногу женщины содержит намек на сонное и мечтательное состояние ночи. Сова, же, символизирует темноту, будучи ночной птицей. А маска, с одной стороны, изображает видимую сущность вещей, а с другой — ночные видения. Но вся интимность фигуры воплощена покоем, сном, слегка освещенным месяцем и звездой, которые скульптор поместил на диадеме. СТРАШНЫЙ СУД
Огромная стена, украшенная Микеланджело фреской «Страшного суда» с 15 37 по 1541 год, во время правления папы Павла III Фарнезе, по всеобщему мнению, считается настоящим революционным открытием в подходе к изображению данной темы. Это произведение вызывало замешательство у критиков, причем не только у современников. Стендаль в «Истории итальянской живописи» сказал, что если одна обнаженная фигура несомненно обладает привлекательностью, то «большое количество обнаженных неэстетично и шокирует»; именно это ощущение он вынес, подойдя первый раз к стене Микеланджело. Она и привлекает, и отталкивает поскольку, как объяснял бель-гийския критик Де Толнай, «зрителя неизбежно охватывает впечатление вертикального водоворота, втягивающего циклопические тела, как бессильные игрушки», ядром же этого вихря является Христос, с поднятой рукой, жест которой напоминает центральную фигуру в «Битве кентавров». Рядом с ним Богоматерь напуганная действиями верховного судии; на первом плане, в группе святых, Петр протягивающий ключи Христу и Иоанн Креститель, с накинутой шкурой верблюда. Сразу под ними мы увидим фигуру святого Ло-ренцо и святого Варфоломея, держащего в руках свою собственную кожу, в которой узнаются черты самого художника. Наверху мы видим ангелов, несущих орудия распятия; ангелы в центре трубят, оповещая о Страшном суде, и, наконец, мы видим страдания у Стикса, где Харон перевозит души грешников. На самом деле, подобная композиция была позаимствована Микеланджело из традиционных изображений Страшного Суда северными мастерами, ставшая известной благодаря образцу в Кампосан-то Пизы, созданной Буффалмакко около 1336 года. Но то, что поразило современников художника, так это наличие абсолютно обнаженных титанических фигур, которые, по выражению Вазари, представляли собой своего рода упражнение, чтобы продемонстрировать свое умение нарисовать «прекрасную и совершенно пропорциональную композицию из людских тел».
 

ЦЕЛОМУДРИЕ «исподнишников» После трентского собора в 1564 году было принято решение задрапировать части фресок, которые могли показаться непристойными. Микеланджело, которому пришлось присутствовать при осквернении его шедевра, скончался через несколько месяцев. Подобное задание было поручено Даниэлю да Вольтерра, которого саркастические римляне переименовали в «исподнишника». Сопоставление с фрагментом копии «Страшного суда», выполненной Марчелло Венусти в 1549 году позволяет увидеть все привнесенные изменения, вплоть до разрушения фигуры Святого Бьаджо, у которого появился другой поворот головы, а Святая Екатерина александрийская получила полное облачение, хотя первоначально она была представлена обнаженной. Точно также пожелали изменить позы двух персонажей, которые в первоначальном варианте предполагали намек на совокупление. ПОРТА ПИА
Созданная по пожеланию Пио IV де Медичи, недавно избранного на папское кресло, в период между 1560 и 1564 годом, Порта Пиа входила в программу восстановления и реставрации ворот, сохранившихся вдоль стены Аврелия. Может, именно поэтому, рассказывает Ваза-ри, из трех рисунков и проектов, которые капрезский художник представил папе, тот «выбрал для постройки тот, который требовал меньше затрат». Вдохновленные средневековыми постройками, о чем свидетельствует возвышающаяся часть, напоминающая смотровые вышки, наличием зубчатых украшений, хотя являющихся чисто декорационными. Центральная часть ворот сосредоточена в движущейся пластике портала. Именно это новшество в архитектурном языке, а также преобразование терм Диоклециана в здание церкви Санта Мария дельи Анджели стали последними архитектурными произведениями мастера. В обоих случаях можно наблюдать обращение художника к использованию кирпичей, так как он восстанавливал строительную традицию римлян, но в случае с Порта Пиа они приобретают военное значение.
И не случайным был выбор архитектурного ордера для портала (сохранился подготовительный рисунок для него в Музее Буонарроти). Ми-келанджело выбрал именно дорический ордер, как наиболее подходящий для использования в городских воротах. Традиция Возрождения, до сих пор не до конца расшифрованная, считала, что он наиболее подходит для выражения ярости и мощи. С другой стороны, интересно использование Микеланджело рустовки в карнизе, окружающем самую настоящую арку, закрытую снаружи двумя пилястрами из травертина; все вместе взятое вблизи напоминает модель истинно римских ворот — Порта Маджоре. Естественно, художник по-новому интерпретирует или искажает традиционные каноны, дав импульс органичной пластике чрезвычайно волнующих и капризных форм. Декорационный мотив с шарами и полотенцами содержит ссылку на профессию хирургов, чтобы подчеркнуть связь с семьей Медичи.

фрагменты 1, 2

ИСТОРИЧЕСКИЕ ВОРОТА

Ставшие известными благодаря «бреши» в Порта Пиа, через которые итальянские войска вошли в Рим 20 сентября 1 870 года, утвердившие объединение Италии и конец папского государства, ворота неоднократно переделывались. Для создания герба Микеланджело прибегк сотрудничеству Якопо дель Дука, а к созданию стоящих около него ангелов привлек Пио и Нардо де Росси. Пио Х поручил реставрацию здания Верджинио Веспиньяни, выполнившего эту работу в период с 1853 по 1864-й год, создав необарочную перспективу, выходящую на улицу Номентана. ПЬЕТА РОНДАНИНИ
Названная так, поскольку она несколько веков находилась во дворе дворца Ронданини на Виа дель Корсо в Риме, она стала последней работой мастера. При этом осталось описание статуи в инвентарной книге его римского дома (разрушенного в настоящее время), недалеко от церкви Санта Мариа ди Лорето, которую он посещал: «Другая статуя представляет Христа с фигурой над ним, обе начаты начерно, но не кончены». Но это, однако, не означает, что Микеланджело создавал эту статую только в последние годы.
Критики сходятся во мнении, что художник начал работу над статуей, в первый раз, в период между 1552 и 1553 годами, одновременно с «Пьеты Бандини», вероятно, когда из-за неудовлетворенности этой статуей, художник искал другое композиционное решение. На этом начальном этапе исполнения «Пьета Рондании» была вырезана деформированная рука Христа, которая сейчас воспринимается зрителями как сучковатая изломанная ветвь. Мастер вернулся к работе над статуей в 1554 году, а затем — в год своей смерти, когда ему пришлось изменить положение руки Христа, а согласно первому варианту, оно было сходным с «Пьета Палестрина». Позднее правая рука Христа была смещена, и Микеланджело смог придать более драматичную позу двум фигурам, потому что был сделан акцент на усилии, с которым Богоматерь поддерживает тело сына. Таким образом, если посмотреть на фигуру справа, то можно увидеть, что художник хотел соединить обе фигуры единой изогнутой линией, предполагающей, совершенно иное восприятие. Здесь создастся впечатление, что Богоматерь будто бы во второй раз воспроизводит на свет Христа, заключив его в свои руки, после снятия с креста. Такое новое решение должно было вызвать еще большее смещение лица Марии влево. Микеланджело не смог окончить работу, но именно эта вынужденная «незаконченность» является самым драматичным свидетельством работы художника.
 

ДУХОВНОЕ ЗАВЕЩАНИЕ

Два наброска с деталями для «Пьета» (Оксфорд, Эшмолиэн-музей). Это последнее произведение Микеланджело, над которым мастер работал до последних мгновений своей жизни, можно считать истинным духовным завещанием. Формы, значительно облегченные, лишенные материальности, несут отпечаток поиска наилучшей формы. Уже пожилой, скульптор экспериментирует с разными подходами, отражающими его внутреннюю неудовлетворенность. Это чувство, которое принимают за мучительный поиск веры.

Пьета Рондании, Мрамор, Высота 195 см., 1552-1564. Милан. Костелло сфорцеско.

Проект SAMBA.ORG.UA © 2017, создан на CMS "Fern"