Искусство. Живопись.

Тициан

Биографический очерк

Хронология

Великие произведения

Тайна рождения

О долгой жизни Тициана известно практически все: поразительная карьера, привязанности и приглашения к главнейшим дворам Италии и Европы, ревнивое внимание к собственному материальному благосостоянию, предпринимательский подход к управлению собственной школой. Документов, освещающих все эти аспекты жизни художника, которые еще при жизни начали создавать вокруг него настоящий миф, существует великое множество. Тем возмутительнее исключение, которое являет неизвестность даты его рождения, порожденная противоречащими друг другу, расходящимися на добрых семнадцать лет. С другой стороны, очевидно, что это немаловажная проблема, поскольку от ее решения зависит вопрос, когда созданы и как датированы его ранние произведения. Запись о смерти 1576 года гласит, что художник скончался в возрасте ста и трех лет, таким образом, годом его рождения должен быть 1473 — невозможная цифра, добавляющая к мифу о художнике еще и потрясающее долголетие, мифу, который стремился поддержать и сам Тициан. когда в датированном 1571 годом письме к Филиппу II, рассуждая об оплате за свои произведения, прямо называет себя девяностопятилетним. Если верить биографам  его времени, Лудовико Дольче и Джордже Вазари, которые, похоже, наоборот, стремятся превознести раннее становление художника,
он родился между 1488 и 1490 годами. Именно эта датировка принята в настоящее время большинством ученых. Тем не менее, заслуживает внимательного рассмотрения и третья гипотеза, согласно которой, художник появился на свет в первой половине восьмидесятых годов. Это позволяет распределить несколько его первых произведений по первому десятилетию XVI века, что наиболее всего соответствует стилистическим и биографическим вехам его жизни.

Копия автопортрета

Ксилография Джованни Бритто (1550, Амстердам, Государственный музей), вдохновленная автопортретом Тициана в преклонном возрасте

В колее традиций

Небольшое полотно, изображающее Якопо Пезаро в момент, когда папа Александр I представляет его святому Петру (1503 - 1506, Антверпен, Королевский музей Искусств), обнаруживает очевидные признаки беллиниевской традиции. Это первое значительное произведение Тициана

Итак, Тициан родился в Пьеве ди Кадоре, маленьком селении в горах провинции Беллуно. Он был вторым сыном Грегорио Вечеллио, происходившего из известного рода нотариусов, адвокатов и администраторов. Тициан навсегда остался преданным своей земле как чувствами, так и делами: большую часть своего состояния он вкладывал в перевозку древесины, хотя неполных десяти лет он покинул родину вместе со старшим братом Франческо, чтобы добраться до Венеции и изучить искусство живописи.

Вначале он входит в школу мозаичиста Себастьяно Дзуккато, чтобы пройти ученичество у Джентили, а затем и у Джованни Беллини, по достоинству названного «отцом» венецианской живописи, бесспорного предшественника как Витторе Карпаччо, так и Чима да Конельяно.

С первых шагов по стезе живописи Тициан проявил себя как необычайно талантливый художник, умеющий соединять беллиниевские величие и степенность с натурализмом заальпийских художников, к которым он испытывает величайшее почтение.

Ранний талант

"Христос и разбойник" (1506 - 07, Венеция, Скуола ди Сан Рокко), демонстрирует ранний талант и собственный художественный стиль юного Тициана

Портрет женщины, известный под названием "Служанка" (1510, Лондон, Национальная галерея)

Соединение этих влияний легко распознается в его первых произведениях, особенно в маленьком полотне, где «Папа Александр VI представляет Якопо Пезаро святому Петру». Это полотно посвящено победе при Санта Мавра, одержанной в 1502 году венецианцами над турками. В то же время, размещение трех персонажей картины на ступеньках лестницы свидетельствует о быстром становлении собственного художественного стиля, который наиболее полно выражается в выдающемся портрете Пезаро. «Христос и разбойник» из венецианской Скуола ди Сан Рокко, датирующийся 1506-1507 годами, наоборот, представляет собой переработку северных образцов, в особенности Альбрехта Дюрера.

Важнейшим эпизодом, относящимся к первым опытам тициановского творчества, становится его первый контра кт. Художник должен был украсить фресками боковой, фасад Немецкого подворья, расположенного близ Риальто. Наиболее значащим из немногих сохранившихся фрагментов представляется мощная фигура сидящей женщины, попирающей ногой чью-то голову и держащей в руке меч. Это аллегория Венеции, изображенной в виде Справедливости (или библейской Юдифи), которая как будто предостерегает стоящего перед ней имперского солдата — а одновременно и купцов, входящих в помещение гильдии. Это предостережение несет в себе чрезвычайно актуальную для того исторического момента политическую подоплеку: как раз в это время император Максимилиан присоединяется к силам Лиги Камбре (1508), собранной против Республики после папского отлучения Венеции.

Копия шедевра

Антонио Мария Дзанетти, "Справедливость" (1760, Венеция, Музей Коррер). Гравюра повторяет фрагмент декорации, выполненной Тицианом для Немецкого Подворья в 1508 году. Тициановский оригинал утерян.

"Портрет господина в голубом" (1508 - 09, Лондон, Национальная галерея)
Путь к успеху

Украшение другого фасада здания Немецкого подворья, выходящего на Канал Гранде, было заказано в 1508 году Джорджоне ди Кастельфранко, загадочному и захватывающему художнику7, популярному в интеллектуальных кругах неоплатоников. Этот мастер довел до совершенства технику оттенка, сделав ее, таким образом, одним из грандиозных достижений венецианской живописи начала XVI века, технику тонирования, воздушное слияние пейзажа и человеческих изображений, достигнутое только с помощью наложения красок тонкими тоновым мазками, без предварительного рисунка.Контраст между «Справедливостью» Тициана и фрагментом фрески с джорджониевской «Обнаженной», мечтательным идеалом, недостижимым в своей законченности, положил начало расхождениям в живописной манере этих двух художников; что же касается их отношений, преобладает ошибочное мнение, в соотвествии с которым кадорец являлся учеником и затем наследником Джорджоне, причем считается, что последний поручал Тициану доработку своих шедевров.В результате можно сказать, что Тициан стоял гораздо ближе к поэтическому миру маэстро ди Кастельфранко, перенимая его колористику и наследуя его заказ после преждевременной смерти учителя от чумы в 1510 году, в возрасте неполных тридцати лет. Тем не менее, документально засидетельствовано только лишь его участие в переопределении пейзажа и покрывала знамени той «Спящей Венеры» из Дрездена, созданной Джорджоне в 1507 году (см. илл. стр. 52), хотя в этом случае придется исключить предположение, что это происходит еще при жизни автора. Множество других произведений, приписываемых критикой либо одному, либо другому художнику, или же воспринимаемые как их совместное творчество, до сих пор считаются автографами Тициана.

Творение настоящего мастера

Гравюра Антонио Марии Дзанетти (1760, Венеция, музей Коррер), повторяющая фреску Джорджоне ди Кастельфранко "Обнаженная", написанную в 1507 - 1508 году для украшения фасада Немецкого подворья, выходящего на КаналГранде. Джорджоне был главным ориентиром для всего раннего творчества Тициана

Музыкальные тонкости

"Прерванный концерт" (1507 - 08, Флоренция, галерея палаццо Питти), утонченная музыкальная аллегория, в которой Тициан приближается к поэтическому миру Джорджоне

Среди творений этого периода — от конца первого десятилетия века и до середины второго — утонченные музыкальные аллегории, хранящиеся ныне в Лувре: «Прерванный концерт» и потрясающий «Деревенский концерт», аллегорически представляющий всеобщую гармонию и социальный контраст; поэтически-морали-заторские «Три возраста» (ныне в Эдинбурге); «Noli me tangere» или «Не прикасайся ко мне» (Национальная галерея в Лондоне), и наконец, вершина тициановского творчества — «Любовь земная и любовь небесная», сейчас находящаяся в Риме, в галерее Боргезе. И если тематика этих шедевров приближается к сюжетам Джорджоне, то глубокая и сочная колористика, живость и естественность изображения как человеческих фигур, так и пейзажей принадлежат только Тициану.

По другой версии, в трудные годы, последовавшие за войной с Лигой Камбре, кульминацией которой стал в 1509 году разгром при Аньяделло, Тициан счел своим долгом выразить надменную позицию Венеции, вызванную возвращением собственных территорий и возрождением мифа о священном городе. Это подсказывает иконография «Пала ди Сан Марко», картины, созданной по обету избавления от чумы 1510 года и находящейся ныне в церкви Санта Мария делла Салуте, главным персонажем которой, является не Мадонна с младенцем, как можно было бы ожидать, но апостол-покровитель города, то есть, несомненно, самой Венеции. Даже в сюжете о «Чуде святого Антония», изображенном на фресках, исполненных драматической силы и дерзких композиций в 1511 году в Скуола дель Санто в Падуе (см. илл. стр. 42), сквозь господствующую тему прощения можно ощутить глубокую любовь заказчика к Венеции и увидеть метафору с примирением Падуи, которая во время кризиса 1509 года предательски перешла на сторону империи.

Музыка на природе

"Деревенский концерт" (1509 - 10, Париж, Лувр). Знаменитое произведение, долго приписывавшееся Джорджоне, служит аллегорией не только всеобщей гармонии, отраженной в гармонии музыкальной, но и контраста социальных ролей. Элегантный городской музыкант с лютней, которому аккомпанирует на флейте настоящая муза, прерывает свой концерт при появлении пастуха, который нз-за разницы культур и общественного положения разрушил гармонию, в то время как обнаженная муза аллегорически смешивает звуки так же как пере мешивает воды источника

Всеобщая гармония

"Деревенский концерт", фрагмент

Со смертью Джорджоне В 1510 году и отъездом в Рим одного из самых многообещающих художников Себастьяно Лучани в 1511, когда Беллини уже восьмидесятилетний старик, Тициан, бесспорно, становится главой венецианской живописной школы. С этого момента в обязанности Тициана входит рисование официальных портретов дожей. Он является главой хорошо управляемой самостоятельной школы и получаст от венецианской знати и северных купцов множество заказов на религиозные и мирские сюжеты, прежде всего на портреты. Однако произведением, которое после первого замешательства, вызванного его революционной новизной относительно венецианской изобразительной традиции, поставило Тициана в один ряд с величайшими художниками эпохи Возрождения, с Рафаэлем и Микеланджело, стала «Ассунта» (см. илл. стр. 46). Картина была заказана ему в 1516 году францискацами церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари и торжественно представлена миру в 1518. В ней Тициан достигает того сочетания драматической силы и динамического напряжения, подкрепленного исключительной насыщенностью цветовой гаммы, которое станет его визитной карточкой как художника, и, как писал Дольче, «начинали люди восхищаться новой манерой».

Время летит

"Три возраста" (1512 - 13, Эдинбург, Шотландская национальная галерея) в морализаторском ключе передает течение времени

"Noli me tangere" ("Не прикасайся ко мне") написанная около 1512 года (Лондон, Национальная галлерея), посвященная библейскому эпизоду

Придворный художник

Слава Тициана быстро распространяется за пределами Венеции, и из-за него начинают соперничать лучшие дворы Италии и Европы, прежде всего благодаря его непревзойденному дару портретиста. Альфонсо д'Эсте, герцог Феррары, приглашает его завершить украшение «алебастровой комнаты», своего частного кабинета, оставленное незаконченным Джованни Беллини и, к сожалению, разрушенного уже к концу XVI века. Между 1516 и 1524 годами Тициан создает для него три «вакханалии», или «поэмы», как называет их сам художник: «Праздник Венеры», «Андрийские вакханалии» (см. илл. стр. 48) и «Вакх и Ариадна». Языческие сюжеты на этих полотнах дышат игривостью и чувственностью, элегантностью формы, богатой и звучной цветовой гаммой. В период пребывания Тициана в Ферраре появляются также и знаменитые портреты, такие как изображение придворного сановника Винченцо Мости. Картина является шедевром игры на хрупком равновесии различных оттенков серого цвета и изысканных световых линий. Лицо придворного оттенено яркой вышивкой переливчатого воротника рубашки: технический прием, достаточно характерный для тициановского искусства портрета.

Чувственный праздник

"Вакх и Ариадна" (1522 - 23, Лондон, Национальная галлерея) - одна из трех "вакханалий", или "поэм", написанных Тицианом для приватного кабинета герцога Феррары Альфонсо д'Эсте. Классические мифологические сюжеты переосмыслены здесь в игривом, чувственном ключе, что подчеркивается богатой и звучной цветовой гаммой

Триумф Амура

Еще одна "вакханалия", созданная для Альфонсо д'Эсте: "Праздник Венеры" (1518 - 19, Мадрид, Прадо)

Даже родственник Альфонсо, герцог Мантуи Федерико II Гон-зага, донимает Тициана приглашениями и необыкновенными дарами. В числе прочих произведений ему принадлежали датированный приблизительно 1525 годом знаменитый портрет, ныне хранящийся в Прадо (где герцог предстает в ярком голубом костюме, который еще больше оттеняет белая шерсть изображенного рядом пса), и «Снятие с креста», а также утерянная серия портретов двенадцати римских императоров, «Цезари», созданная в 1538-1539 годах и воссоздаваемая только по гравюрам и многочисленным копиям.

Вдохновленный Рафаэлем

Картина "Снятие с креста" (около 1525, Париж, Лувр), написанная длясемьи Гонзага. Источником вдохновения при создании этого полотна послужило рафаэлевское "Положение во гроб", созданное им для семейства Бальони

"Мадонна Пезаро" (1519 - 26) из церкви Санта Мария дей Фрари в Венеции

В то же время, на волне успеха «Ассунты», Тициан получает множество заказов — как на родине, так и за границей — на оформление алтарных ниш. В 1519 году Тициан берется написать для Якопо Пезаро огромное «Святое семейство» («Мадонна семейства Пезаро»). Полотно было закончено в 1526 году и помещено над семейным алтарем в церкви Санта Мария Глориоза дей Фрари. В этой картине художник оставляет традиционную пирамидальную структуру с тем, чтобы избрать плотную диагональную композицию, пронизанную пересечениями взглядов и жестов и помещенную в тень двух огромных колонн. На первом плане изображено коленопреклоненное семейство заказчика.

В 1520 году для церкви Святого Франциска в Анконе создается «Пала Гоцци» с Мадонной, святым Франциском и святым Альвизи-ем, написанным с заказчика. В 1522 году — полиптих «Воскресение» церкви Сан Назарио е Чельсо в Брешии для папского легата в Венеции Альтобелло Аверольди. На этой картине фигуры из разных групп, с их общими цветовыми и световыми деталями, пластикой и резко акцентированными анатомическими подробностями, снова напоминают фрагменты античной и современной скульптуры. В частности, изображенная здесь фи1ура святого Себастьяна рождает ассоциации с работами Микеланджело.

Служить примером

"Полиптих Аверольди" 1520 - 22 в Сан Назарио е Чельсо в Брешии оказал заметное влияние на местных художников

Между политикой и психологией

"Франческа Мария делла Ровере"

"Элеонора Гонзага"

Эти два произведения окажут огромное влияние на местные художественные школы, тогда как в Венеции самого восторженного приема удостоится полотно «Убиение святого Петра-мученика», написанное в 1528 —1530 годах для доминиканской церкви Святых Иоанна и Павла и утерянное, скорее всего, в XIX столетии во время пожара.

Важным эпизодом в развитии тициановской карьеры явилась встреча художника с императором Карлом V, произошедшая в Бо-лонье в 1530 году во время коронации, которую проводил папа Клемент VII. Тициан становится любимым художником монарха, установив с ним прекрасные «профессиональные» отношения, которые он поддерживал впоследствии и с сыном Карла Филиппом и всем испанским двором на протяжении сорока лет. От императора исходили многочисленнейшие заказы и высокие почести: в 1533 году Тициан был удостоен рыцарского звания и титула графа и Кавалера золотой шпоры, достигнув славы и общественного положения, недоступного другим художникам.

В тридцатые годы Тициан налаживает также отношения с ур-бинским двором. Между 1536 и 1538 годами он пишет портрет герцога Франчсско Марии делла Ровере, изображенного в доспехах и при регалиях генерал-капитана Венецианской республики, а также портрет его супруги, Элеоноры Гонзага. Эти картины сочетают преклонение перед высоким общественным положением с тонким психологическим анализом — одной из характеристик, делающих Тициана наиболее выдающимся портретистом эпохи. Знаменитая «Венера Урбино» посвящена, однако, сыну Франческо, Гвидобаль-до. Написанная в 1538 году (см. илл. стр.52), это Венера, которая, забыв мечтательное уединение своей непосредственной предшественницы, вышедшей из-под руки Джорджоне, предлагает зрителю всю свою красоту и чувственность, обратив к нему полный соблазна взгляд. Картина написана с той же женщины, что и другое произведение урбинского цикла, так называемая «La Bella». Тициан не хотел создавать настоящего кружка своих последователей, предпочитая окружить себя помощниками, не имевшими своего стиля, но преданными и верными. Среди них его сын Горацио, которому художник доверял выполнение многочисленных копий своих быстро прославленных и постоянно заказываемых произведений, таких как, например, различные повторы «Кающейся Магдалины», созданной для делла Роверс около 1533 года.

Та же модель

"Мадонна с Младенцем, святым Иоанном и святой Катериной" (около 1530, Лондон, Национальная галлерея)

"La bella" (1536, Флоренция, галерея палаццо Питти), изображающая ту же незнакомку, что послужила моделью для "Венеры Урбино", молодую женщину, очевидно, близкую художнику

Тициан и маньеризм

С началом сороковых годов Тициан обращает свои художественные искания к безмятежному натурализму и идеальным классическим пропорциям, примененным к конструктивистскому использованию цветового материала, уступая место поискам новых форм, уже выраженным в таких произведениях, как упоминавшиеся «Цезари» для Фредерико Гонзага и огромное повествовательное полотно «Введение Марии во Храм», предназначенное для сценической постановки и выполненное в 1534—1539 годах для венецианской Скуола Гранде дель Карита.

Это колебания маньеризма, с его вкусом к искусственному, утонченной интеллектуальной игрой, имитацией античности, преклонением перед Рафаэлем и Микеланджело, пришедшие из центральной Италии, дабы затенить сияние Тициана и венецианского искусства в целом. Таким образом, новые искания в творчестве уроженца Кадоре нельзя назвать результатом кризиса. Это — вызов, результат развития личности, богатство выражения, направляемое могучей индивидуальностью художника, несмотря на то, что критика выделяет некоторое снижение вкуса, ослабление напряжения . в произведениях, которые по большей части относятся к данному периоду его творчества. В этих произведениях мускулистые тела сплетаются и расходятся во вращении, персонажи принимают риторические, напыщенные позы, палитра смещается к темным цветам. Такова «Торжественная речь Альфонсо д'Авалоса», написанная в 1540—1541 годах, на которой торжественный жест правителя Милана очевидным образом заимствован из репертуара классической скульптуры. Таковы же и три «Библейские сцены» с дерзкими ракурсами, созданные между 1542 и 1544 годами для потолка церкви Сан-то Спирито ин Изола в Венеции. И наконец, такова же, написанная в те же годы наполненная внутренним драматическим напряжением картина «Коронование терновым венцом» для церкви Санта Мария делла Грацие в Милане.

Классические жесты

Картина из маньеристского периода творчества Тициана, "Торжественная речь Альфонсо д'Авалоса" (1540-1541, Мадрид, Прадо). В патетической позе миланского губернатора, маркиза де Васто ди Пескара, а присутствии своего маленького сына обращающегося с речью к войскам, легко распознать типичный жест римских консулов и императоров, позаимствованый из античной скульптуры

Можно заметить, что от картины к картине мазки его кисти перестают создавать сплошной цветовой фон  все чаще нагромождая сгустки материи, оставляя бахрому  на краях и едва намеченные фрагменты.

Подобный эффект особенно заметен в многочисленных портретах этого периода, на которых привычная откровенность граничит порой с цинизмом, обнажая не только тело, но и психологические черты персонажа. Вспомним находящийся в Питти портрет Пьетро Аретино, на котором один и тот же персонаж с одной стороны, выглядит человеком из плоти и крови, а  с другой, — скорее изображен в виде «...наброска, чем в виде чего-то завершенного». «Даная», работу над которой художник начал уже в Венеции и которая предназначалась в подарок кардина, несет на себе отпечаток его чувственной натуры: она столь соблазнительна, что кажется ханжой но сравнению с «Венерой Урбино» — замечает монсеньор Джовани Делла Каза. Микеланджело, посетивший Тициана, восхищенного «цветами и манерой», однако сетует, что в Венеции в последнее время не думают о рисунке. В Риме, где художник даже получает почетное гражданство. он оставляет несколько портретов членов папской семьи, среди который изумительный «Портрет Павла III с племянниками», подлинный шедевр психологической интроспекции.

Портрет друга

"Даная" (1545 - 46, Неаполь, Национальная галерея Калодимонте), принесенная Тицианом в дар кардиналу Алессандро Фарнезе, племяннику Павла III и инициатору путешествия художника в Рим. Монсеньер Джованни делла Каза, видевший эту картину еще в наброске, описывал ее как "наготу, вселяющую в вас дьявола"

Портрет друга художника Пьетро Аретино (1545, Флоренция, галерея палаццо Питти), с предельной откровенностью обнажает психологические черты этого человека. Цвет наложен широкими неровными мазками, не пренебрегая оттенками, хотя тот же Аретино определил эту картину как "скорее набросок, чем законченное произведение"

Kapл V и Филипп II

В 1548 и 1550-1551 годах Тициан гостит при императорс-ком дворе в Аугсбурге. Как раз в это время проводятся заседания Собора за объединение, где Карл V пытается прийти к согласию с протестантскими князьями, побежденными им в битве при Мюльберге. Взаимная симпатия художника и его сюзерена крепнет. Кроме того, появляется возможность для новых важнейших заказов: необыкновенные портреты Карла V верхом и Карла V в кресле, когда гордость и официальность первого образа, положившего начало счастливому жанру официальной портретистики, сталкивается к вечном противоречии с меланхоличным, камерным образом второго. Была создана «Венера и органист», где художник вновь затрагивает темы музыки и любви. «Поклонение святой Троице», или «Глория», прославляющая Габсбургов, объединила в себе, на фоне светоноснейших эмпиреев, двор земной и двор небесный. В это же время начались тесные контакты художника с сыном Карла V, Филиппом II, ставшим в 1556 году королем Испании.

Государь-победитель

"Венера и органист" (1551, Мадрид, Прадо)

"Портрет Карла V в сражении при Мюльберге" (1548, Мадрид, Прадо). В Мюльберге Карл V на голову разбил протестантов

Спрятанный автопортрет

В "Поклонении святой Троице" (1551 - 54, Мадрид, Прадо), заказанном художику Карлом V во время второго пребывания в Аугсбурге, Тициан воплотил абсолютно законченную композицию, прославляющую императорский двор, представители которого показаны причастными к божественной славе и изображены среди слуг "двора небесного владыки". В седом старике, изображенном в профиль у правого края картины, можно распознать автопортрет художника

Замкнутый человек, постоянно разрывающийся между религиозным фанатизмом и уязвленной сексуальностью, Филипп становится главным заказчиком Тициана. И хотя он не только никогда не мог расплатиться с долгами, но и непрерывно делал новые, он тем не менее наградил художника полной свободой как по части замысла, так и по манере исполнения.

Великолопные доспехи

"Портрет Филиппа II" (1551, Мадрид, Прадо). Портрет выполнен в полный рост, во всем великолепии чеканки доспехов

Сомнения и терзания

"Портрет Карла V в кресле" (1548, Мюнхен, Старая Пинакотека) предлагает зрителю образ императора, позволившего одолеть себя сомнениям

Вернувшись в Венецию, Тициан, хотя и не отвергая просьбы со стороны правительства или религиозных и аристократических кругов, определенно скрывается от местного общества, оставляя поле боя вновь появляющимся художникам нового поколения: Якопо Тинторетто, Паоло Веронезе, Якопо Бассано, и полностью посвящает себя выполнению императорских заказов. Из-под его кисти выходят не только многочисленные портреты Габсбургов и членов их окружения, но и мифологические сюжеты с отчетливо выраженным эротическим смыслом, а также религиозные картины, предназначенные для двуличного Филиппа II. В 1553-1554 годах созданы удостоившееся многочисленных копий «Венера и Адонис»; хранящаяся в Прадо «Даная», еще один вариант картины, созданный для семейства Фарнезе. В 1559 появляется драматическое «Положение во гроб» и «Поклонение волхвов» (Эскориал). В этих картинах, утративших искренность и легкость первых произведений, классический миф передается в пессимистичных тонах.

Одновременно Тициан посвящает себя работе над тремя полотнами огромной важности: «Вознесением» для церкви Сан До-менико Маджоре в Неаполе, «Распятием» для Сан Доменико в Анконе и «Мученичеством святого Лоренцо» для капеллы дей Массоло в церкви Крестоносцев в Венеции. Каждое из этих полотен представляет собой ночную сцену, пронизанную мощным потоком света, исходящего из глубины картины. Прежде всего в «Мученичестве...» изображение архитектурной перспективы и напряжение человеческих фигур производят впечатление преувеличенного экспрессионизма.

Еще юольше копий

"Положение во гроб" (Мадрид, Прадо), написанное в 1559 году для Филиппа II Испанского. Впоследствии создается множество копий и имитаций картины с той преувеличенной патетикой, которая будет характерна для религиозных сюжетов позднего Тициана

Картины периода поздней зрелости

"Венера и Адонис" (1553 - 54, Мадрид, Прадо)

"Похищение Европы" (1559 - 62, Бостон, музей Изабеллы Стюарт Гарднер)

Долгая, полная трудов старость

Чувство трагедии, внутренний пессимизм в размышлениях о жребии человека и художника, тонкая критика, которая всегда разъедает юношескую веру в миф об обновленной классике, превалируют в последний период жизни мастера, который, пережив смерть самых близких друзей, похоже, ищет утешения в немногословном внутреннем диалоге, пересматривая однажды уже затронутые в его творчестве темы, разрабатывая новые, зачастую никем не заказанные и оставляя своей школе честь выполнения заказов на копии его известнейших картин. Даже его технические приемы подстраиваются под пылкую драматичность произведений этого периода. Теперь он конструирует свои картины на основе совершенно новой цветовой гаммы, по большей части не воспринимаемой современниками, которые зачастую списывают эти изменения на незаконченность и недостаток внимания к деталям, называя причиной этого приближение старости и плохое зрение. Художник отказывается от всяческого описательного натурализма, ставяныне на первое место выражение чувств и эмоционального участия автора.

Ученик мастера Пальма Младший, обращаясь к Марко Боскини, утверждал, что Тициан работал с темными фонами, накладывая «щедрой кистью решительные мазки» белого, красного, черного и желтого, «четырьмя касаниями кисти» заставляя появляться «набросок необычной фигуры» и доведя последние штрихи собственным пальцам: с помощью «растираний» он смешивает оттенки, «а порой и создает сгусток тьмы в каком-нибудь углу [...] - или мазок румян, или пятно крови [...] - и таким образом доводя свои живые фигуры до совершенства».

Реалистичное движение

Фрагмент "Благовещения", находящегося на хранении в церкви Сан Сальвадор в Венеции

Неопределенные мазки

Полотно "Благовещение", созданное между 1559 и 1566 годами для венецианской церкви Сан Сальвадор, где оно и находится до сих пор, является одним из величайших шедевров позднего тицианского искусства, который он сам пометил "Titianus fecit" ("Сделал Тициан"), тем самым подчеркнув, что никто из учеников не участвовал в создании картины. Динамичность композиции - стремительность ангелов, живые позы Марии и Вестника - подчеркнута незаконченными мазками кисти, которые лишают фигуры предельной четкости

Драма на почве ревности

"Лукреция и Тарквиний" (Кембридж, музей Фитцвильям), очевидно написана для Филиппа II около 1570 года. Эта картина продолжает тему ревнивого мужа из юношеского "Чуда святого Антония" (Скуола дель Санто в Падуе). Одгако здесь драматический смысл сюжета еще более выделен благодаря ошеломляющей динамичности действия, живой композиции и мерцающим цветам

Для императора

Тема картины "Мучения святого Лаврентия" (1550 - 59), созданной для венецианской церкви Иезуитов, получит новое воплощение в 1567 году. Картина будет отдана в дар Филиппу II для церкви Эскориал.

Картину «Благовещение», Тициан создает для церкви Сан Сальвадоре в Венеции в первой половине шестидесятых годов. Здесь размытые прикосновения кисти выделяют на первом плане великолепного Ангела-Вестника и взволнованную Марию; в то время как в небесах открывается окруженный ангелочками блистающий просвет. Действующие лица, написанной в 1565 году картины «Венера, привязывающая Амура» (галерея Боргезе), смотрят грустно и возвышенно, появившаяся в том же году «Кающаяся Магдалина» (Санкт-Петербург) сменила тонкий налет эротики, наполняющий написанное тридцатью годами ранее для семейства Делла Ровере полотно, на усиленный пафос. На созданном в 1567 году «Автопортрете» (Прадо) художник изображен в той же решительной позе, что и на предыдущем автопортрете, хранящемся в Берлине. В чертах одряхлевшего лица и блуждающем взгляде уже заметна усталость, хотя Тициан еще носит золотую медаль, пожалованную ему Карлом V и уверенно сжимает в руке кисть.

Бесценные подарок

В этом "Автопортрете" 1560 - 65 годов (Берлин, Государственный музей). Тициан изображен в решительной позее, на груди его пожалованное императором Карлом V золотое ожерелье.

Перед самой смертью

Когда 27 августа 1576 года Тициана настигла смерть, он работал над этим полотном. "Пьета" (Венеция, галлерея Академии искусств) была предназначена для капеллы Распятия, в церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари, где и был похоронен художник. Картина представляет собой болезненные размышления на тему смерти, в которых художрик представлен в одеждах святого Джироламо, распростертого перед мертвым Христом. Полотно было закончено учеником мастера, Якопо Пальма Младшим

Осенью 1575 года в Венеции начинаются первые вспышки эпидемии чумы, которая в следующем году унесет сотни жизней. Тициан, которому далеко за восемьдесят, продолжает работать в своем доме, не предпринимая никаких мер предосторожности. У него в запасе несколько официальных заказов. «Портрет дожа Антонио Гримани, коленопреклоненного перед Верой в присутствии святого Марка», в честь участия испанского флота Филиппа II в победоносном сражении с турками при Лепанто в 1571 году - произведения «частные». Вот последние шедевры мастера: хранящийся в Эрмитаже «Святой Себастьян» - образец высшего художественного мастерства; «Истязание Марсия», нечто вроде скорбного завещания с автопортретом Тициана в виде царя Мидаса.

Он должен прежде всего закончить грандиозное полотно «Пьета» (ныне в Академии), предназначенное для капеллы Распятия в церкви деи Фрари, где должна была быть могила самого мастера. У художника не будет времени закончить картину: смерть настигнет его 27 августа 1576 года, в разгар свирепствования чумы, в пустом доме. Только исключительные меры правительства избавили его тело от общей могилы - обычного метода захоронения при таких обстоятельствах - и позволили его останкам торжественно упокоиться на следующий день в церкви дел Фрари.

Великие произведения

ЧУДО СТРАДАЮЩЕЙ ЖЕНЩИНЫ

В 1511 году, расписывая фресками помещение Скуола дель Санто в Падуе, Тициан изображает ¦ри сцены о чудесах святого Антония. Эти произведения проникнуты созвучным ему тоном драматического повествования, особенно патетически звучащим в эпизоде с ревнивым мужем, изображенным в момент убиения явно несправедливо заподозренной в измене жены. Действие разворачивается на первом плане картины : кричащая женщина распростерта на земле в странной позе, ревнивый муж возвышается над ней, вцепившись ей в волосы и размахивая кинжалом. Сцена раскаяния мужчины II дарования ему прощения святым, изображена на заднем плане  изображение отнесено очень далеко от первой сцены, дабы подчеркнуть жестокость насилия. Уже в этом раннем произведении художник, художник демонстрирует не просто уверенность, с которой впоследствии будет изображать человеческие фигуры, но и власть выразительного натурализма, характерную для позднего Возрождения.

"Чудо страдающей женщины", фреска, 340х185 см, 1511, Падуя, Скуола дель Санто

ЛЮБОВЬ ЗЕМНАЯ И НЕБЕСНАЯ

Придуманное в XVIII веке назва ние, под которым мы знаем этот шедевр тициановской молодости и искусства Возрождения, выражает одну из многих спорных интерпретаций, которые в свое время получила эта картина. Ее глубокий смысл приближает это произведение к творениям Джорджоне, хотя оно и отличается от них удивительной живостью и естественностью фигур, реализмом исполнения пейзажа и богатой, теплой колористикой. Эта глубина базируется на игре не только цветовых и композиционных контрастов — элементы горизонтальные и вертикальные, белые одежды и алая драпировка — но и контрастов тематических. Поэтому понятые как аллегорический призыв к любовному примирению, скрытым смыслом наполняются обстоятельства, послужившие толчком к созданию картины. Uiia была заказана венецианским аристократом Ник-коло Аурелио по случаю его женитьбы на Лауре Багаротто, чей отец, падуанс-кий юрист Бертуччо Багаротто, был приговорен к смерти заседанием Совета Десяти в 1509 году, когда секретарем Совета был тот же Аурелио.

"Любовь земная и небесная", масло, холст, 118х279 см, 1514 - 15, Рим, галерея Боргезе

АССУНТА

Написанная по заказу венецианского монастыря францисканцев дей Фрари, картина была помещена над алтарем после торжественной церемонии. Поначалу полотно чуть не было отвергнуто из-за своей поистине революционной новизны. На самом деле, создавая этот шедевр, Тициан ломает все традиции обычной для этой тематики иконографии, чтобы вновь обратиться к схемам композиции Рафаэля и пластике фигур Миксланджс-ло. Художник пренебрег обычными намеками на смерть и оплакивание, сосредоточив внимание картины на центральной фигуре Марии, поднимающейся в лучах божественного света к престолу Всевышнего. Ке поддерживает сияющий полукруг ангелов, а на земле бушует радостное волнение апостолов. Непосредственность происходит из-за соиме-щения драматической силы и динамического напряжения, которые выражены неповторимым тициановским красным цветом, омытым ярким сиянием.

"Ассунта", масло, доска, 690х360 см, 1516 - 18, Венеция, Санта Мария деи Фрари

АНДРИЙСКИЕ ВАКХАНАЛИИ

Картины «Праздник Венеры» и «Вакх и Ариадна» были заказаны художнику герцогом Феррары Альфонсо д Эсте, чтобы завершить украшение его личного кабинета, оставшегося незаконченным после смерти Беллини. Тициан подходит к этой теме, избегая привычной идиллической или археологической интерпретации, свойственной аналогичным сюжетам работы Беллини или Мантеньи, чтобы даровать жизнь новому игривому мире. На острове Андрос, во время диони-сийского праздника, воды ручья превращаются в вино, а эротический восторг вовлекает жителей в безудержный танец. На первом плане прекрасная вакханка прилегла на землю и дремлет; чаши вина ходят по кругу среди музыкантов, любовников, танцоров, а на холме возлежит опьяненный и обессиленный старец. Фигуры полны жизни, золоченый свет проникает сквозь листву создавая тень, бросая теплый отсвс т на блюда и тела, пропитывая зеленеющий склон, образуя плотный прозрачный покров.

"Андрийские вакханалии", масло, холст, 175х193 см, 1523 - 24, Мадрид, музей Прадо

ЮНОША С ПЕРЧАТКОЙ

За свою долгую жизнь Тициан создаст удивительную галерею портретов, которым он и обязан солидной долей своей славы и успеха среди современников. Даже подчиняясь модному в те времена портретному жанру, предписывавшему изображение фигур в три четверти, со сложенными руками для создания большей внушительности, Тициан демонстрирует свой собственный стиль в исключительной живости своих персонажей, зачастую выражая ее с помощью подвижных взглядов или жестов, неспособных застыть в принужденной позе. По сравнению с более ранними, исключительно подробными портретами, этот юный незнакомец с меланхоличным взглядом вызывает восхищение своей потрясающей реалистичностью. Все внимание зрителя сосредотачивается на освещенных лице и руках, выступающих из темной мешанины фона и одежды, подчеркнутых белым шанжаном ворота и манжет. Тициан часто использует этот технический прием.

"Портрет юноши с перчаткой", масло, холст, 100х89 см, около 1520 - 25, Париж, Лувр

ВЕНЕРА УРБИНО

Созданная для Гвидобальдо, сына урбинского герцога Франчес-ко Марии, «Венера», один из шедевров тициановской классики, скорее всего призвана служить аллегорией супружества, утонченным, но убедительным примером чувственности для не блиставшей особенной красотой юной супруги Гвидобальдо. Джулии Варано да Камерино, вышедшей замуж за герцога в 1534 году в возрасте всего десяти лет. Эта Венера — богиня плотской любви, раскинувшаяся в алькове и предлагающая зрителю свою великолепную наготу. В руке она держит букет роз — традиционный атрибут богини, как и стоящий на подоконнике мирт. Однако черты лица богини совершенно индивидуальны, взгляд ее рассеян; она смотрит на зрителя открыто и призывно. Вокруг изображен не дикий пейзаж, но внутренние покои богатого венецианского дворца, со всеми атрибутами повседневной жизни: двумя горничными, вынимающими из сундука наряды своей госпожи.

"Венера Урбино", масло, холст, 119х165 см, 1538, Флоренция, Уффици

"Спящая Венера" Джорджоне

КОРОНОВАНИЕ ТЕРНОВЫМ ВЕНЦОМ

Разработанные Тицианом и перенятые им новые приемы живописи приводят художника к практике преувеличенно маньеристи-ческого рисунка, что помогает ему подчеркнуть драматичность изображения. Классическая выдержанность и уравновешеность вдребезги разбивается о тонкую игру диагональных планов.. Фигуры с мощной пластикой, порождающие явные ассоциации с античными статуями и жестокими персонажами Мике-ланджело, размещены в искусственных позах, искажены мукой.. Картина практически лишена глубины фона из-за темноты, в которой едг угадывается очертания стены за спинами изображенных. Весь свет сосредоточен на телах Христа и его мучителей, придавая им мраморный отблеск; свет искрится на доспеха воина, изображенного на первом плане. Тоновое единство ранних тициановских произведений сменяется здесь подчеркнутой контрастностью, а видимое извне волнение — внутренним напряжением, вызванным жестокостью происходящего.

"Коронование терновым венцом", масло, доска, 303х180 см, около 1542 - 44, Париж,Лувр

ПАВЕЛ III И ЕГО ПЛЕМЯННИКИ

Знаменитый портрет был начат в Риме, где Тициан провел несколько месяцев с октября 1545 по март 1546 года. Отталкиваясь от картины Рафаэля Портрет папы Льва Х с кардиналами Людовико деи Росси и Джулиано деи Медичи», Тициан воплощает групповой портрет, изображая беспокойного и деспотичного прелата из семьи Фарнезе в обществе его племянников. Это настоящий шедевр психологического портрета, представляющий интриги внутрисе-мейных отношений в могущественном клане власть имущих. Костлявый и сгорбленный Павел III бросает пронзительный взгляд на раболепного и коварного Оттавио, стоящего возле него согнувшись, в то время как кардинал Александр стоит у папы за спиной. Общему эффекту способствует слегка небрежный стиль картины, оставленные едва намеченными, намеренно незаконченные детали: например руки папы не прорисованы до конца; улавливается только жест.

Знаменитая картина Рафаэля, послужившая источником вдохновения Тициана

"Папа Павел III и его племянники" масло, холст, 210х174 см, 1546, Неаполь, Национальная галерея Каподимонте. Изображенный слева кардинал - Александро Фарнезе, которому Тициан принес в дар "Данаю". Изображенный справа придворный - Оттавио Фарнезе, унаследовавший титул и женившийся на дочери Карла V

ДИАНА И АКТЕОН

В период позднего расцвета своего искусства Тициан возвращается к выделяющимся своей чувственностью мифологическим сюжетам (которые сам он называет поэмами), предназначенным прежде всего для короля Испании Филиппа II. По сравнению с юношескими творениями тридцатых годов, изобилующими игривостью и живостью, xv-дожник обращается к классическому мифу; рассматривая его сквозь призму мрачных размышлений над трагическим смыслом человеческого существования. Несмотря на то, что сцена коллективного купания, ощутимо наполнена эротикой, событие все-таки переживается с точки зрения смертельных последствий, которые оно повлекло для несчастного охотника. Это метафорическое повествование о человеке, подвластном капризу фортуны и несправедливости богов. Цвет здесь уже не наложен широкими, растянутыми мазками, но слоится на свету, распределенный более резкими, прикосновениями.

"Диана и Актеон", масло, холст, 190х207 см, 1556 - 59, Эдинбург, Шотландская Национальная галерея

ИСТЯЗАНИЕ МАРСИЯ

Это самое обескураживающее из произведений Тициана, некий вид печального завещания, выражающего крушение внутренней веры художника в способность искусства воссоздать высочайшую гармонию и размеренность. Ключом к прочтению аллегории является фигура старика, в раздумьи сидящего с правой стороны картины: это автопортрет Тициана. В то же время в нем можно узнать Мидаса, подвергнувшего сомнению превосходство божественной гармонии. Непривычна сама жестокость картины, демонстрирующая сдирание кожи подвешенного сатира ножом и обильно струящуюся из ран кровь, которую жадно глотает собачонка, в то время как еще один сатир — возможно, Пан — несет ведро воды, чтобы промыть раны. Выразител ь-нос и конструктивное мастерство цвета, который расслаивается в исходящем от' распаленных тел свете, искупает все недостатки рисунка и пространственно-пластической композиции.

"Истязание Марсия", масло, холст, 212х207 см, 1570 -76, Кромериш, замковая пинакотека

Проект SAMBA.ORG.UA © 2017, создан на CMS "Fern"